06 أكتوبر 2017

كازو والعم نوبل المُتفجر

صعبٌ أن يفوز أحد كُتاب المرء المُفضلين بجائزة نوبل، فالمرء لا يُكِن للجائزة اعتباراً، ولا يعتبرها تشريفاً لكاتبٍ مُتفردٍ بحد ذاتها، لكن المرء لا يملك إلّا أن يفرح بمناسبة لتكريم أحد كُتابه المفضلين، والإقبال على قراءة أدبهم ومناقشته. وكازو إيشيغورو لا يُحِب إثارة المشاكل، وهو من دون شكٍ قابل الجائزة، ومن دون شكٍ فإنّه سيقول كلاماً حسناً عن بوب ديلان الذي فاز بالجائزة قبله.
مع أنّ آخر روايات إيشيغورو، العملاقٌ الدفين (2015)، أثارت بعض المشاكل، ووجد نفسه في مواجهة يُمكِن أن توصف بالوصف الدارج بأنّها: ”خارج أرضه وبعيداً عن جمهوره“. فرواية العملاق الدفين رواية فانتازية، ولكن إيشيغورو - في جولة الترويج لها - قد ترفع عن وصفها بهذا الوصف، قائلاً إنّه يأمل أن يُدرِك قراؤه مغزى ما يفعله في الرواية، فاستجلب على نفسه الحنق، وقد لامته أورسولا لوغوين، التي يُمكِن أن توصف بأنّها ”شيخة“ الفانتازيا والخيال العلمي - حيث أنّ مارغريت أتوود قد بدأت متأخرة عنها، لوماً شديداً، فهو يترفع عن وصف ”فانتازيا“، ومع ذلك يستعير مُفردات الفانتازيا الأكثر شيوعاً مثل التنانين والعمالقة ليحكي حكاية رمزية، وما الفانتازيا إلّا حكاياتٌ رمزية؟ أفيُعقل أنّ قُراء تولكِن يوقنون بوجود التنين سماوغ؟ أم أنّ قُراء ج. ر. ر. مارتِن يتهيؤون بالسلاح لمُقارعة ملك الليل؟
ولو أنّ هؤلاء - وغيرهم - سِرُ هذا الرُعب من أن يوصف عمله بأنّه فانتازيا، فإيشيغورو كاتب من الوزن الثقيل، ولا يُريد - بعد أن شيّبَهُ الدهر - أن يجد نفسه في صُحبة الجماهير التي تتنكر في أزياء مستوحاة من رواياته، وتشتمه على الإنترنت لأنّه لم يُكمِل الجزء الأخير من ملحمته ذات العشرين جزءاً، وتستوقفه في المؤتمرات لتسأله عن الفروق الدقيقة بين جنس المورشوغ وشعب المارشوغ. وفي الخلفية، يسأله مارتِن آمِس: ”هل أصبت بجرحٍ خطيرٍ في رأسك؟“ كما قد سأل سلمان رُشدي حين قرر أن يكتب هارون وبحر الحكايات. ما العمل؟ والمرء يُريد الحفاظ على مكانته الاجتماعية والأدبية التي اكتسبها بشق الأنفس؟ وفي الوقت نفسه، فإنّه يكشف عن جهله بما قد طرأ في عالم الفانتازيا، وبطبقات كُتابها، بين فحول ومتوسطين وأردياء.
أورسولا لوغوين مُحقة. كفى (مَعْيَلة). إن كتبت فانتازيا، فاعتنقها وأعلنها. وكازو إيشيغورو مُحق، فشماتة آمِس ورُشدي وإيان مكيوان وجوليان بارنز خيرٌ منها الموت.
زُملاء كازو إيشيغورو هُم فتيان الأدب الإنكليزي الذهبيون الذين يتزعمهم الأربعة الذين ذُكِروا آنفاً - آمِس، مكيوان، بارنز، رشدي - ويُقصون غيرهم عن الضوء، وليسوا الجيل الياباني الذي تلا الحرب من أمثال كينزابورو آوي، وليسوا، بطبيعة الحال، هاروكي موراكامي. هذه مُشكلة للمُطالِع الذي يُطالِع اسم كازو إيشيغورو للمرة الأولى، فيستنتج - وليس عليه تثريب - أن كاتباً يابانياً قد فاز بالجائزة. ثم يستدرك البعض، فيضيفون: ”كاتب ياباني حاصل على الجنسية البريطانية“. لكن ”بريطانية“ إيشيغورو ليست جنسية. إنّها لسانٌ وقلب.

الفتى الياباني


يحضرني قول المُتنبي في نفسه - وفي كُل العرب على مر التاريخ - بينما يصف احتفالات شعب بوان، بأنّه: ”غريب الوجه واليد واللسان“، عند الحديث عن تجربة كازو إيشيغورو - وغيره من أبناء المُهاجرين. فثمّة إحساس مُستمرٌ بأن إيشيغورو (دخيل)، رغم أنّه يكتب بالإنكليزية، ويكتب عن (أساطير) إنكليزية راسخة، مثل كبير الخدم بارد الإحساس في بقايا اليوم (1989)، والمحقق الخاص الذي نشأ في شنغهاي الدولية في عندما كُنا يتامى (2000)، والمدرسة الداخلية ذات النظام الدقيق في لا تُفلتني أبداً (2004). رُبما لأنّ أول رواية نشرها إيشيغورو-سان، منظر شاحب للتلال (1982)، كانت عن شخصيات يابانية، وروايته الثانية: فنان من العالم العائم (1986) كانت عن فنان ياباني عشية تشظي اليابان مع الهزيمة في الحرب العالمية الثانية. كلتا الروايتين بالإنكليزية، وعلى الرغم من جمال كتابة إيشيغورو-سان الذي يُمكِن قراءته من كتابه الأول، فإنّ الانطباع العام كان أنّ كتابته الكتابة المتوقعة من شابٍ مُهاجر حصل على جنسيته البريطانية في وقتٍ مقارب لوقت نشر روايته الأولى. وقد أكسبته روايته الثانية نجاحاً حسّن ظروف معيشته كثيراً.
ثم جاءت بقايا اليوم (1989)، الرواية التي أذاعت صيته، وأكسبته جائزة بوكر، ووضعته في قلب الأدب الإنكليزي المُعاصر. ثم أُنتُجِت فيلماً، وفتحت له أبواباً جديدة. رواية بقايا اليوم رواية إنكليزية صرفَة، فبطلها كبير خدم في إجازة، يتأمل حياته، خصوصاً الحُقبة التي سبقت الحرب العالمية الثانية، وفيها اعتنق سيده سياسة التهدئة إزاء النازيين، واستضاف بعضهم في داره الكبيرة. كان ستيفنز، كبير الخدم، شاهداً مُحايداً على هذه الأحداث، همه الوحيد أن يحفظ ”كرامته“ بوصفه كبير خدمٍ إنكليزياً تقليدياً. كان أسلوبه مُهذباً، ولغته راقية، وكان شاهداً مُحايداً على حياته ذاتها، فأبوه يموت أثناء الخدمة، وحبيبته تترك العمل، من دون أن يكون لديه وقتٌ ليأسى، فهو منشغلٌ بإدارة المنزل، وبمشاكل ضيوف لورد دارلنغتُن التافهة، من ذلك الذي يشتكي من قدميه، والآخر الذي يُريد من ستيفنز أن يُحدِث ابنه الشاب عن ”حقائق الحياة“، إذ أنّه يظن أنّ ابنه لا يعرف عنها شيئاً.
دار دارلنغتُن تكاد تتحول إلى سيرك يعج بالشخصيات الأنانية التي تصير أنانيتها مهزلة تافهة، حتى بحث ستيفنز المستمر عن ”الكرامة“ يكاد يكون مُقارباً في هزله الكئيب لتفاهة سيده وضيوفه. ثم تتغير الأحوال بعد الحرب، فالدار يشتريها ثري أمريكي، والأمريكي لا يفهم طرائق الإنكليز، ولا ستيفنز يفهمه، وتصير أبسط التعاملات اليومية بينهما سبباً في توتر ستيفنز الذي لا يفهم حس دعابة سيده، ولا اهتمامه بالحديث عن آل دارلنغتُن. فالأمريكي يظن أنّه اشترى التاريخ مع البيت، وستيفنز يعتبر أن السيد السابق مثل الزوج السابق لامرأة متزوجة. شخص ينبغي ألّا يُذكر.
يختلف إيشيغورو عن مُعاصريه (الذهبيين) في أنّه ليس أديباً قاسياً. إيشيغورو لا يرغب في ”مُعاقبة“ شخصياته. ورغم أنّه يتحدّث عن حُقبة كثيراً ما يُحِب الروائيون الإنكليز (التنظير) بشأنها، فإنّه يمتنع عن إدانة أي شخصية. إيشيغورو يروي كُل شيء بنبرة هادئة، لا تُبالغ في إظهار العناصر الغروتيسكية في دار دارلنغتُن وشخصياتها، ولا تُهين ستيفنز، الذي يروي الكتاب.
كما أنّه يكتب عن أشخاص لا يُشبهونه ولا يعرفهم، ويصعب عليه التنبؤ بردود أفعالهم، ولا يخشى تغيير القصة بتغير منظوره عن شخصياته. في مقالٍ له يتحدّث عن كيفية كتابته للرواية في أربعة أسابيع، يقول إنّه قد غيّر نهاية الرواية بسبب لحظة أدرك فيها أنّ شخصاً مُتحفظاً عاطفياً مثل ستيفنز، يُمكِن له أن ينشرخ ويتداعى:
اعتقدت أنّني قد أنهيت ”بقايا“ [اليوم]، غير أنّني استمعت إلى توم وايتس يُغني أغنية: ”ذراعا روبي“. إنّها موال عن جندي يترك حبيبته نائمة في ساعات الفجر الأولى ليُغادر على متن قطار. لا شيء غير اعتيادي في هذا. لكن الأغنية مُغناة بصوت أمريكي قاسٍ متشرد غير مُعتاد على التعبير عن عواطفه. ومن ثم تأتي لحظة، عندما يُعلِن المُغنى أنّ فؤاده قد انفطر، ويكاد هذا يكون مؤثراً بشكلٍ لا يُحتمل بسبب التوتر بين العاطفة ذاتها والمقاومة الهائلة التي قد غُلِبَت للتعبير عنها. يُغني وايتس هذا السطر ببهاء تطهيري، وتشعر بعمرٍ من لا مُبالاة الرجل القوي تنهار في وجه حُزنٍ غامر. سمعت هذا، وتراجعت عن قرارٍ كُنت قد اتخذته: أن ستيفنز سيظل منغلقاً عاطفياً حتى النهاية المريرة. قررت أنّه عند نُقطة ما - سأضطر إلى اختيارها بعناية شديدة - فإنّ دفاعه المنيع سينشرخ، وستُلمَح منه رومانسية تراجيدية ظلّت مخبوءة إلى حينه.
لولا هذا الشرخ، لما كان للرواية القيمة التي لها اليوم. ولعل قرار إيشيغورو السابق بالإبقاء على ستيفنز في حالة من التحفظ العاطفي - وما يتضمنه هذا من إنكارٍ لحياته - ومن ثم نهايته المريرة، عائد إلى الروح الكئيبة التي صارت الملمح المميز لفتيان الأدب الإنكليزي الذهبيين. الروح التي تفترض أنّ كُل شيء يبقى على حاله، وأنّ الحقيقة الأدبية الوحيدة أنّ العالم قاسٍ ولا مُخفف لقسوته ولا مفر منها. ثمّة نفور بيتر-باني من فكرة التصدّع، ومن فكرة التسامح مع الذات، إلّا لو كانت هذه الذات ذاتاً تعكس ذات الكاتب، وعندها فإنّه سيجد لنفسه عُذراً لكُل أعماله، وسيمضي من دون أن يتغير.
ويُعبِر إيشيغورو عن الشرخ في جدار عاطفة ستينفز المنيع ببراعة لغوية، بأسلوب ستيفنز الإنكليزي المُتحفظ، بحيث يأتي اعترافه بانفطار قلبه في نهاية فقرة يُمكِن ترجمتها على هذا النحو:
لا أعتقد أنّني استجبت مباشرة، فقد استغرقت دقيقة أو اثنتين لأستوعب كلمات الآنسة كنتُن بشكلٍ كامل. وعلاوة على ذلك، كما يُمكِنك أن تُقدر، فإن إيحاءاتها قد بعثت درجة معينة من الحُزن في نفسي. بالفعل - فلماذا لا أُقِر بهذا؟ - في تلك اللحظة، كان قلبي يتكَسّر.
ثمّة صعوبة في مُحاكاة أسلوب إيشيغورو بلغةٍ أخرى حين يستخدم إنكليزية مُحايدة، متحفظة، مليئة بالتعبيرات المورابة، والجُمل الاعتذارية والاعتراضية، تُحاكي الطريقة التي يُحاول الأشخاص المُهذبون الحديث بها، من دون أن يقولوا شيئاً ذا بال، في حين أنّه يستخدم اللُغة ذاتها ليروي قصة عن شخصٍ يجد أنّه لم يعش حياته، ولم تكُن له أخطاؤه الخاصة، ومع ذلك فإنّه قد وجد نفسه في قلب التعاون مع النازيين، لا حُباً بهم، وإنمّا لأنّ سيده اختار التعاون مع النازيين، ولم تكُن خدمته هذه إلّا عبثاً. وفي الوقت عينه، فإنّه لا يُدين ستيفنز - ولِمَ يُدينه؟ - إذ أنّ فكرته عن الكرامة قد جاءت من بُنية اجتماعية ظالمة ظُلماً لا يُمكِن اجتثاته، وستيفنز حاول أن يعيش حياته بشرف، وفقاً للمُثل الاجتماعية التي نشأ عليها، المُثل نفسها التي جردته من آدميته، وسمّت هذا التجريد ”كرامة“.
وفي هذه الرواية، فإنّ معالم الشخصية الإيشيغورية تتبلوّر، حيث أنّ كتابات إيشيغورو زاخرة بشخصيات شبه روبوتية، تُلاحظ توقعات المُجتمع وتُحاول مُحاكاتها بأدق صورة، بغض النظر عن آرائها الخاصة وأفكارها، فهذه الشخصيات تُراقِب نفسها دوماً، بحيث لا تسمح لنفسها بالتميز عن مُحيطها. ستيفنز كان كذلك، وكاثي في لا تُفلتنِي أبداً، وكريستوفر بانكس في عندما كُنا يتامى.
قد يجد عالِم النفس الهاوي في هذه المُلاحظة فُرصة ذهبية لبعض التنظير، فإيشيغورو-سان، يشعر باختلافه عن مُحيطه، ويُحاول أن يمرر نفسه على أنّه فردٌ عادي في المُجتمع عن طريق مُحاكاة ما حوله. وهذا، بطبيعة الحال، كلام القارئ السطحي.
مع ذلك، فإنّه ثمّة روحٌ في كتابات كازو إيشيغورو تجعله يختلف عن زُملائه الإنكليز. إيشيغورو يلتقط المخاوف الصغيرة في رواياته: القلق الاجتماعي، الخوف من نظرة الجيران إلى المرء، الخوف من فقدان الاعتبار، وغيرها من المخاوف التي ينسبها البعض إلى المُجتمعات الشرقية حصراً، ويردها إلى أصلها في التحكم الاجتماعي، في الظلم المُسيطر على البُنى الاجتماعية والفكرية والسياسية. هذه المخاوف ليست شرقية فحسب، بل إنّها مخاوف (بريطانية) أصيلة، يتعامل معها إيشيغورو بهدوء، من دون مُبالغة، ومن دون تهوين، مُسبباً شعوراً مُزعجاً للقُراء ضيقّي الأُفق، فليست اليابان وحدها ”مجتمع العار“، كما وصفها المُنظرون الأمريكيون بعد الهزيمة، لكن العالم المُتقدم أيضاً هو مُجتمع عار يتسبب في عزلة أفراده العاطفية والاجتماعية.
المُشكلة التي يُصادفها بعض قُراء إيشيغورو في كتاباته أنّ شخصياته لا تتمرد على هذا الوضع، بل تُحاكيه وتتماهى فيه. والفكرة أنّهم أناسٌ طيبون يحاولون عمل ما هو صحيح. ما العمل؟ هل تُشهر كاثي سيفاً على المُجتمع الذي لا يراها آدمية في الأصل؟ إنّهم يتجلدّون في وجه الكارثة، ويتحملون انكسارات قلوبهم بصبر. فيما الأدب الغربي يزخر بنماذج دون كيخوتية، تنتهي ثورتها العارمة بتحطّم كُلي. أو بنماذج منفصلة شعورياً عن مُحيطها، لا تملك الجُرأة للعيش مع انكسار القلب الذي تفرضه الحياة على المرء. بطبيعة الحال، فإنّ هذه عبارات عمومية فضفاضة، إلّا أنّها تُعبر عن أفكارٍ شائعة، قد تُبيّن السر في غرابة موقع إيشيغورو بين أقرانه.
 

الأسلوبيون


الأديب الذهبي المُهاجر هو سلمان رُشدي - الذي ينبغي أن يطمئن أحدٌ على صحته بعد نبأ فوز إيشيغورو بالجائزة التي ظل هو مُرشحاً لها لسنوات قد تجعله أدونيس آخر - أكثر أفراد الجيل الذهبي شُهرة وانتشاراً. كان رُشدي قد نشر رواية لم تلقَ حظاً من النجاح تُسمى غرايمُس، ثم عاد إلى الهند ليخرج منها بروايته الشهيرة أطفال مُنتصف الليل، التي وضعته على خارطة الأدب الإنكليزي، وأعطته مكانته بين أبناء جيله. مكانة سلمان رُشدي تعود في جزء كبيرٍ منها إلى أسلوبه بالإنكليزية، وهو أسلوب باذخ، زاخر بالصور وحوشي القول.
غير أنّه ثمّة عقلٌ عربي وراء إنكليزية رُشدي الرشيقة، يجعل الكاتب غير قادرٍ على التخلص من رغبته العارمة في إدانة بني جنسه إدانةً مُطلقة، وفي الوقت نفسه إدانة الآخر إدانة مُطلقة كذلك. نوعٌ من التعايش الاسمي مع التاريخ، التظاهر بالتجرد من أي أحكامٍ قيمية، وفي الوقت نفسه، الرغبة في مُعاقبة كُل شخصية تنحرف عن الطريق السوي الذي يشعر الكاتب نفسه بالرغبة في التمرد عليه. بالإضافة - طبعاً - إلى اختلاف أدب رُشدي عن أدب إيشيغورو، فرُشدي يُحِب الغيبة و(الحش) - كما في اللفظ العامي - حُباً جماً، ويشتبك مع السياسة اشتباكاً مُباشراً، بخلاف إيشيغورو الذي يُفضل الاشتباك مع التاريخ كما يحضر في حياة الناس، لا مع البُنى السياسية المُتغيرة.
وإيشيغورو غريب بين أبناء جيله بسبب أسلوبه، فأسلوبه هادئ مُتمهِل، يتخذ صورة تعبيرٍ مُحايد أحياناً، وأحياناً يستخدم صوتاً مليئاً بالكليشيهات والتعبيرات الفارغة تُعبر عن الجو النفسي والاجتماعي لشخصياته والعالم الذي يقطنونه، وأحياناً يكتب بطريقة تلقائية، مثل شخص يتحدّث إلى القارئ على سفر، ويروي قصة حياته بتعبيرات تخلو من التعقيد الفكري، ومن حوشي الألفاظ، ومن الصياغة المُتقنة. وأحياناً، يستخدم لُغة مثل قطع الطوب، تتراص مُتماسكة بشكلٍ خانق، لا مجال معه للتنفس. في هذا المقال، يتحدّث فيليب هنشر عن إعراض إيشيغورو عن استخدام الأفعال المُركبة بالإنكليزية phrasal verbs، وهي أفعال مِمّا تختص به اللغة الإنكليزية، بحيث يدخل حرف جرٍ على الفعل ليُغير معناه. وفي الاستخدام اليومي للغة، كثيراً ما يتجنّب المتحدثون الأفعال الجامدة، ليستخدموا الأفعال المُركبة الأقل رسمية. ثمّة تلميح من هنشر إلى أنّ (أجنبية) إيشيغورو تجعله غير قادرٍ على التمكن من استخدام الأفعال المُركبة، لكن هذا التلميح يخلو من الحصافة، إذ أنّ إيشيغورو مُستمعٌ جيد إلى أحاديث الناس، قادر على التعبير عن الطريقة التي يتحدثون بها، وتجنبه لاستخدام الأفعال المُركبة خيارٌ أسلوبي يُعمِق من الحاجز الشعوري بين شخصياته وبين العالم. إنّهم ليسوا جزءاً من المجتمع ليتباسطوا معه، بل هم يُحاولون التماهي مع أعرافه وقيمه الاجتماعية بغض النظر عن كونهم ضحية لها، محاولين بذلك أن يتغلبوا على كونهم ضحايا.
براعة إيشيغورو تكمن في المُخافتة، فهو لا يرغب في إذهال القارئ بجُمله الذكية، ولا بتشبيهاته المُبتكرة، ولا باستخداماته البارعة للألفاظ، لكنّه - في الوقت نفسه - يستطيع أن يخلق صوراً مؤثرة من كلماته البسيطة، فاللغة عنده ليست غرضاً في حد ذاتها.
فيما جيله يزخر بالأسلوبيين الكبار: فأسلوب رشدي شديد الحماسة، راغبٌ في إذهال القارئ مع كُل جملة، مُمعِنٌ في إغراقه بالصور الملونة التي تخطف الأبصار، وشد بصره بالألفاظ المُستخدمة بطُرقٍ مُبتكرة. في روايات رُشدي، الأسلوب ملك، والقارئ رهينة عند رواته الأذكياء الذين يعرفون أنّهم أذكياء، ويتحمسّون لإشراك القارئ في ألعابهم اللفظية، بغرض غلبته أحياناً. وأسلوب مارتِن آمِس لاذع، يعتني بصياغة الجُمل صياغة مُتقنة. ويأخذ آمِس على الكُتاب تكرارهم أفكارهم وتعبيراتهم - رغم أنّه يُكرر أفكاره وتعبيراته. وفي مقالة نُشرت قريباً، وُصِف كتابٌ لآمِس - وصفاً في محله - بأنّه دليل على أنّ المرء يُمكِن أن يكون بارعاً وأحمق في الوقت عينه. فيما جُمل إيوان مكيوان موزونة على وزن البحر الأيامبي الخُماسي - ”العمبقي“ كما يُترجمه البعض -  غير أنّه يمتاز بفجاجة قل نظيرها، وليس عنده شيء يستحق أن يُقال في رواياته الأخيرة.
رُبما لهذا فاز إيشيغورو بجائزة نوبل؟ فخصائص أي كاتبٍ الأسلوبية لا شك ستُفقد - بعضها أو كلها - في الترجمة، وبالتالي، قد تضيع ثلاثة أرباع فصاحة رشدي ورفاقه في الترجمة، فيما الترجمة لا تُفسد عمل إيشيغورو كثيراً - وإن كان التعبير عن أسلوبه الحق أمراً صعباً. ورُبما يكون الأمر أنّ لجنة نوبل قد نجحت أخيراً - بعد جولاتٍ طويلة من المحاولة والخطأ - في الوصول إلى أديبٍ حكيم يُدرِك أنّ الحياة أعمق من مُجرد إلماعة مُبتكرة إلى كاتبٍ قروسطي غامض.
 

الفانتازيا


فوز إيشيغورو بنوبل جاء مُفاجئاً، فالمرشحون الأبرز لها هُم فيليب روث - الذي لم يكُن أحدٌ يتوقع فوزه جدياً لأن مواطنه بوب ديلان قد فاز بالجائزة العام الفائت - وسلمان رُشدي وهاروكي موراكامي. من الصعب الآن أن يفوز رُشدي بالجائزة العام القادم لأن إيشيغورو من مواطنيه، لكن مسألة هاروكي موراكامي فيها قولان، فقائلٌ يقول إنّ إيشيغورو-سان كاتب إنكليزي، وقائلٌ يقول إنّه كاتبٌ ياباني وإنّ نوبل قد أطاحت بحصانيها الأسودين - رُشدي-خان وموراكامي-سان - في ضربة واحدة.
هُناك من ينسُب أهمية إضافية إلى فوز كازو إيشيغورو هذا العام، فالثيمة التي تدور حولها كتاباته دوماً تتعلق بالقهر، كما أنّ كتابه الأشهر بقايا اليوم يتحدّث عن الذين تحالفوا مع النازية وعن الذين تنحوا جانباً فيما كانت أوروبا تقع في قبضة الفاشية تدريجياً.  وروايته الأخيرة العملاق الدفين تتحدّث عن الذكرى، فهل يجوز أن يتمسك المرء بذكرياته - رغم أنّها هشة وعابرة - ما دامت الذكرى تبعث أيضاً الحروب والكراهية؟ كتابات إيشيغورو بسيطة بساطة مُغرية، فيما هي في الحقيقة عميقة ومتعددة الطبقات بشكلٍ يجعله سهل القراءة وصعب الفهم في الوقت عينه.
وهناك من يرى أنّ لنوبل مشروعاً يتعلق بـ ”دمقرطة الأدب“، فنوبل قد مُنِحَت العام الفائت لبوب ديلان، وهو مُغنٍ في الأساس، وهذا العام قد مُنحِت لكاتبٍ قد كتب في الفانتازيا هو كازو إيشيغورو. لكن من يعتقد أنّ نوبل تهدف لأي أفكارٍ تتعلق بالمساواة أو المشاعية أو توسعة حدود الأدب يحتاج إلى إعادة النظر والتدبر: نوبل هي المؤسسة الغربية بحد ذاتها، والمُنتظِر منها أن تُروِج للتنوع الأدبي كمن ينتظر من الاستعمار أن يعترف بمكانة الشعوب المُستعمَرَة الأدبية.
قبل أن يكتب إيشيغورو العملاق الدفين فإنّه قد كتب لا تُفلتني أبداً. حيرّت هذه الرواية - في حينها - قُراءه ومُتابعيه، إذ أنّها رواية خيالٍ علمي وتاريخٍ بديل، فتساءلوا في أنفسهم وعلى صفحات الصحف عمّا حمَل كاتباً ”جاداً“ من الوزن الثقيل مثل إيشيغورو على الخوض في مجال الخيال العلمي؟ خصوصاً وأنّ خيال إيشيغورو العلمي يختلف عن السائد في نوع الخيال العلمي الأدبي، كما وأنّ العالم الذي يبنيه يُعاني من بعض المشاكل في الحبكة. في لا تُفلتني أبداً يُقدم إيشيغورو بريطانيا بديلة، يُستنسخ فيها أطفالٌ من أجساد السُجناء والمُدمنين وسُكان العالم السُفلي، ويُربون في مدارس خاصة، حتى إذا بلغوا سِنَ الرُشد ذهبوا ليعيشوا في العالم إلى حين، إذ أنّ سِر وجودهم يكمُن في كونهم قِطع غيارٍ للبشر الآخرين غير المُستنسخين. وبشكلٍ دوري، يجري تقطيعهم وسلب أعضائهم الحيوية منهم، فيموت واحدهم بعد سلب عضوٍ أو أكثر، في سن الشباب. إيشيغورو لا يتحدّث عن الاستنساخ في الرواية، بل عن المُجتمع الذي يُربي الأطفال كالماشية، غير مُهيء إياهم للعالم الحقيقي، ويتحدّث كذلك عن المدارس التي تبني لأطفالها عالماً يكونون فيه مقبولين ثم يجدون أنفسهم منبوذين في الحياة العامة لأنّهم مختلفون، ويتحدّث عن التعليم الذي يزرع في نفوس هؤلاء الأطفال أنّه من الطبيعي أن يتحولوا إلى قطع غيارٍ حين يكبرون، وعن المُجتمع الذي لا يهتز ضميره وهو يفترس هؤلاء البشر اللذين وضعهم في حالة ضعف.
لكن إيشيغورو لا يكتب أفكاراً كبيرة. إيشيغورو يكتب لحظات صغيرة، تفاعلات حياتية عابرة، شجاراتٍ بين صديقتين، رحلة إلى مدينة ساحلية، بحثاً عن شريط أغانٍ، فتاة صغيرة تبتكر حكاية لأغنية من تلقاء ذاتها، وتُمثلها وهي تستمع إليها، وسيدة كبيرة في السن تُلاحظها، وتنسج من حكايتها حكاية مختلفة. إيشيغورو لا يخشى أن يكون عاطفياً، ولا يخشى من أن يُجاهر بانفطار قلبه، ولا يخشى من أن يبكي قارئه.
وعلى أي حالٍ، فمن لا يكتُب فانتازيا هذه الأيام؟ زميلا إيشيغورو في القائمة: رُشدي وموراكامي يكتُبان الواقعية السحرية، وواقعيتهما تختلف عن الواقعية السحرية لأمريكا اللاتينية. قصص رُشدي حافلة بالغرائب الغروتيسكية، وكذلك قصص موراكامي. كما أنّ موراكامي - الذي يصلح عنوان هذه التدوينة عنواناً لإحدى رواياته - ليس إلّا مانغاكا لا يرسُم، ورواياته سهلة القراءة لأنّها أقرب إلى مانغا الشونين - القصص اليابانية المرسومة الموجهة إلى الصبية المُراهقين - مع بعض الإضافات الإباحية. سلمان رُشدي يكاد يكون غير قادرٍ على كتابة رواية تخلو من الفانتازيا، وفي بعض رواياته الأخيرة فإنّه يتحول إلى نوعٍ من الشعوذة.
وإذا عُدنا إلى فتيان بريطانيا الذهبيين، فإنّ إيان مكيوان قد توصّل أخيراً إلى أن يكتب رواية بلسانٍ جنين في بطن أمه، يُعيد رواية ”هاملت“ بينما يتذمر من كُل شيء يُضايق كاتبه مكيوان، وفي النهاية فإنّه يُجبر أمّه على أن تلده. هذه ليست فانتازيا، بل (هرتلة)، لكن، من يجرؤ على الإساءة إلى كُتاب الوزن الثقيل هؤلاء بالقول إنّهم يكتبون روايات لها العُمق الفكري نفسه الذي لمسلسلات التلفاز المُتوسطة، بحركاتٍ بهلوانية لغوية، وإشارات باطنية إلى نصوص سابقة؟
 

الجناح الياباني


في 1968 فاز ياسوناري كاواباتا بجائزة نوبل للآداب. قبل فوزه، كان ثمّة ضجة في اليابان، فقد شعر الأُدباء اليابانيون بأنّ الوقت قد حان ليفوز ياباني بالجائزة، وكان ثمّة مرشحون كُثر للجائزة، من أبرزهم كاواباتا ومُعاصره الأصغر سناً يوكيو ميشيما. ورُبما يكون فوز كاواباتا من العوامل التي ساهمت في أن يفقد ميشيما آخر ما كان يتمسك به قبل أن يندفع بجيشه الصغير، ويستولي على وزارة الدفاع اليابانية، ويحتجز وزير الدفاع رهينة، ثم ينتحر ببقر بطنه مع أحد تلاميذه في عام 1970. بعد ذلك بعامين، انتحر كاواباتا نفسه، وقد كان أكبر سناً بكثير، بطريقة هادئة، لا تُزعج أحداً ولا تُثير أي ضجيج.
لماذا انتحر كاواباتا، ولماذا انتحر ميشيما، ولماذا انتحر كُتابٌ يابانيون قبلهما وبعدهما أسئلة يطيب للمُهتمين بالأدب الياباني أن يسألوها، خصوصاً وأن كاواباتا يذكر الانتحار في محاضرته لنوبل، مُشيراً إلى انتحار الأديب الياباني ريونوسوكي أكوتاغاوا في سن الخامسة والثلاثين. بحُكم أنّ كازو إيشيغورو ليس منضوياً ضمن تقليد الأدب الياباني، فإنّه لا يُخشى عليه من هذا، غير أن الوشيجة التي تربطه بياسوناري كاواباتا قد تعود إلى أسلوبهما الهادئ، وميلهما إلى موافقة ما حولهما، وعدم رغبتهما في لفت الأنظار. الوشيجة الأخرى، الأقوى، وشيجة أدبية، فكاواباتا يكتب عن التفاصيل الصغيرة في الحياة، مع بعض الشطحات الفانتازية، مثل إيشيغورو. ويشترك الاثنان في أنّهما لا يوليان الكثير من الاهتمام للنوع الأدبي.
إيشيغورو نفسه يقول إنّه تأثر بشكلٍ طفيف وعابر بكتابات جانشيرو تانيزاكي، وقد يبدو هذا غريباً للوهلة الأولى، فجانشيرو تانيزاكي (هنتاي) الأدب الياباني الأكبر، فيما كتابات إيشيغورو بعيدة عن هذا، إلّا أنّ الناظر المُدقق يُلاحظ أنّ أدب تانيزاكي يُعنى كذلك بالتفاصيل الصغيرة، وشخصياته تُعاني أنواعاً من النبذ الاجتماعي بسبب انحرافاتها العديدة، فيما تُعاني شخصيات إيشيغورو من عدم قُدرتها على الذوبان في مُحيطها رغم أنّها - ظاهرياً - لا تُعاني من أي شيء يمنع اندماجها فيه، ولم تقترف جُرماً يُذكر.
وفي الأدبيات اليابانية، فإنّه ثمّة خلاف بين ريونوسوكي أكوتاغاوا وجانشيرو تانيزاكي حول ما يصنع القصة: يقول أكوتاغاوا إنّ القصة هي معمارها السردي، فيما يقول تانيزاكي إنّ القصة هي شخصياتها وحبكاتها. والمرء يتوقع من كاتب ”راشومون“ أن يُعنى بالمعمار السردي، فيما يتوقع من كاتب ”اللص“ أن يعتني بالشخصيات والحبكة. ويتجلى إيشيغورو حين يأخذ موقف تانيزاكي، غير آبِه بالمعمار، واضعاً قصصه حيث شاء لها أن تكون من دون أي تبرير، كما حدث مع رواياته الفانتازية، ومع روايته الأوروبية من ليس له عزاء (1995) التي لا تدور في مدينة مُحددة - ووصفها البعض بأنّها سيئة إلى حدٍ يجعل لها تصنيفها الخاص من السوء، فيما يرى البعض الآخر أنّها أحسن ما كتب إيشيغورو.
ومع ذلك، ينبغي ألّا يعتبر المرء أنّ موقف تانيزاكي يُنكِر المعمار، فالحبكة - التي يُعلي تانيزاكي من شأنها - هي الركيزة الأساسية في معمار أي فصة. ولا أنّ أكوتاغاوا يُنكِر أهمية الشخصيات، فإن كانت شخصيات ”راشومون“ شخصياتٍ رمزية، فإن شخصيات قصته ”ستارة الجحيم“ ما تجعل هذه القصة المُريعة تنبض بالحياة.
وإيشيغورو يعرف هذا جيداً، فالروائي الحق يعرف متى بالضبط تحين لحظة الكشف والانقلاب الدرامي، وكيف ينسج حقيقة الفاجعة تدريجياً، بحيث يُدرِك القارئ ما سيأتي، ومع ذلك، فإنّ مجيء لحظة الإدراك يبقى غير مُحتمل، وفي الوقت نفسه، فإنّ لحظة الإدراك لحظة عابرة، تمر في السرد بلا أي احتفاء خاص، الأمر الذي يزيد من أثرها.

13 أكتوبر 2016

القبعات

الشهر الماضي، حدثت زوبعة أدبية في العالم الناطق بالإنكليزية. ليونيل شرايفر - كاتبة أمريكية اشتُهِرَت برواية ينبغي أن نتحدّث عن كيفن (2003) التي تحولّت إلى فيلم بالاسم نفسه صدر في عام (2011) - ألقت خطاباً في افتتاح مهرجان بريزبان الأدبي، هاجمت فيه مفهوم الاستغلال الثقافي. كثيرون وجدوا خطاب شرايفر مُهيناً، وغادر بعضهم القاعة أثناء إلقائها إياه. واحدةٌ مِمَن غادروا كانت كاتبة أسترالية من أصل سوداني اسمها ياسمين عبد المجيد، وقد كتبت تدوينة غاضبة فور مُغادرتها عن الحدث، ونشرتها في مدونتها الخاصة. تواصلت معها صحيفة الغارديان البريطانية، وأعادت نشر التدوينة في موقعها. ثم حصلت الصحيفة على خطاب شرايفر، وأعادت نشره كذلك، فتوالت ردود الأفعال بين القطبين.

ليونيل شرايفر
مُلخص خطاب شرايفر كما يلي: لقد دُعيّت إلى المهرجان لتُلقي خطاباً حول المجتمع والانتماء، لكنّها ترى الموضوع مُملاً، وأن يطلُب منظمو المهرجان من مُحطمة أيقونات معروفة renowned iconoclast - الكلام لها - أن تتحدث عن موضوع كهذا كأن يطلبوا من قرشٍ أبيض عظيم موازنة كرة شاطئ على أنفه. بدلاً عن هذا، تريد شرايفر الحديث عن موضوع الاستغلال الثقافي cultural appropriation. شرايفر ترى أنّ الخوف من الاستغلال الثقافي قد تحول إلى حجة لقمع الكتاب ومنعهم من كتابة الشخصيات التي يريدونها، مما جعله شكلاً من أشكال الرقابة، وحولّه إلى هوسٍ اجتماعي ضار. تضرب مثالين رئيسيين: كاتبٌ أبيض استخدم شخصية فتاة نيجيرية في كتاباته، وانتُقِدَ لاستخدامه الشخصية من أجل الحبكة. والمثال الآخر حادثة في جامعة أمريكية، حيث أقام شُبانٌ بيض في أخوية حفلاً ارتدوا فيه قبعات السومبريرو المكسيكية وشربوا التكيلا، ونتَجَ عن ذلك توبيخ مجلس الطُلاب لهم، والمُناداة بإيقاف عضويتهم فيه. شرايفر ترى في هذا مثالاً صارخاً على القمع، فما المشكلة إن أقام الشبان حفلة تنكرية ووضعوا على رؤوسهم قبعات السومبريرو وشربوا التكيلا؟ هل يُحرمون من هذا لمجرد كونهم شباناً بيض؟ تتذكر شرايفر عندما كانت طفلة، وكان والداها يزوران المكسيك، ويعودان بقبعات سومبريرو لها ولأخيها، فيرتديانها ويفرحان بها. تذكُر شرايفر الكثير من الأمثلة المشابهة. وتتمنى أن يتحول الاستغلال الثقافي إلى صرعةٍ بائدة. تقول شرايفر إنّ عمل الكاتب أن يرتدي قُبعات الآخرين، وتُطبِق مجازها حرفياً، فتضع قبعة سومبريرو على رأسها فيما تتكلم. وتدعو من يشاء إلى أن يرتدي القبعات البافارية والسراويل الجلدية الألمانية ويشرب البيرة الألمانية، بحُكم أنّها أمريكية من أصل ألماني.

ياسمين عبد المجيد
خرجت ياسمين عبد المجيد في وسط الخطاب. ومُعظم مقالها وصفٌ للمشاعر التي أثارها هذا الخطاب في نفسها، وقد صُرِفَ الحديث عن المشاعر بوصفه ثانوياً، إلّا أنّ المشاعر هي أهم عُنصرٌ في المسألة: الشعور بالظلم والغضب الذي أثاره حديث امرأة بيضاء متقدمة في السن بمثل هذه الطريقة المستهينة عن مسألة الاستغلال الثقافي التي لم تُعانِ منها أبداً. ما أقلق كثيراً من أصحاب ردود الأفعال في مقال عبد المجيد كان فكرته الرئيسية: نعم، لا يحق لأي كاتبٍ أبيض أن يكتب عن شخصيات سوداء، أو من عرقٍ آخر. الكاتب الأبيض الذي يستغل فتاة نيجيرية من أجل حبكته يُنشَر كتابه، ويشتهر، ويحصل على قدرٍ من المال والثناء. في المقابل، لا تستطيع فتاة نيجرية في ظروفٍ تشبه ظروف الشخصية حتى أن تحصل على فرصة لنشر كتابها. لماذا يستمر العالم في مكافأة الكُتاب البيض الذين يستغلون الشخصيات من أعراقٍ وإثنيات مختلفة، فيما يحرم الأشخاص الحقيقيين من هذه الأعراق والإثنيات من حكاية قصصهم بأنفسهم؟

واشنطن بوست
كانت صحيفة واشنطن بوست قد نشرت مراجعة لرواية شرايفر الأخيرة آل مانديبل: عائلة ٢٠٢٩- ٢٠٤٧ رواية مستقبلية سوداوية تتحدث عن سقوط الولايات المتحدة الأمريكية - ذكر فيها كاتب المراجعة كِن كالفُس شخصية سوداء استخدمتها شرايفر في حبكتها: امرأة سوداء جميلة يتزوجها كبير آل مانديبل، ثم يكتشف أنّها تعاني من خرف الشيخوخة المبكر، وتُظهر الرواية حالتها المتدهورة عندما تنهار الولايات المتحدة الأمريكية، وتحولها إلى عبء على آل مانديبل البيض، الذين يقودونها بلجام كأنها حيوان من شارعٍ لآخر، وحين يتعبون منها، يطلقون عليها الرصاص. وحبّذ كاتب المراجعة ألّا تظهر هذه الصورة في مُلصق الفيلم، إذا صدر فيلم عن الرواية.
ثُمَ، بعد زوبعة خطاب شرايفر، عادت واشنطن بوست للحديث، فخطاب شرايفر جاء ردة فعلٍ على المراجعة، وعلى انتقادها بسبب مقابلة لها حول الرواية قالت فيها إنّها تخيلت شخصية المرأة السوداء الجميلة، لويلا، على أنّها انتقامٌ من كبير آل مانديبل، المثقف الليبرالي الذي يهجر أم أولاده ويتزوج امرأة سوداء جميلة لأنها ستكون حُلية جميلة لساعده، تُضيف إلى رصيده الليبرالي. لكن - والكلام لشرايفر - النكتة ترتد عليه، فالمرأة الجميلة التي تزوجها تعاني من الخرف المبكر، وتربطه إلى جوارها وهو يُشاهد تدهورها التدريجي. فنشرت واشنطن بوست مقالاً آخر لكالفُس نفسه يُظهِر فيه المزيد من الصور العنصرية في روايتها: تدهورت أمريكا في عهد أول رئيس وُلِد في المكسيك، وهو شخصٌ بغيض يتحدث بلكنة مكسيكية ثقيلة. الأشخاص المتعاطفون مع الفقراء في روايتها سُذجٌ يُسهمون في تدمير أمريكا بسذاجتهم. الشخصيات غير البيضاء القليلة المتناثرة تتحدث بلكنة واضحة، وإنكليزية غير سليمة. يُلاحظ كالفُس أنّه في الحياة اليومية، نادراً ما يُطبق أحدٌ قواعد اللغة الإنكليزية (الفُصحى) تطبيقاً تاماً، بغض النظر عن عرقه ومستوى تعليمه. وأنّ الكاتب غير المُغرض، إمّا يستخدم الإنكليزية السليمة لكل حوارات شخصياته، أو يستخدم الإنكليزية العامية وغير القياسية والخاطئة ليُحاكي حوار الناس على الطبيعة في كُل حوارات شخصياته. أمّا الكاتب الذي يستخدم الإنكليزية السليمة لحوارات الشخصية البيضاء، والإنكليزية المُحطمة لحوارات الشخصيات غير البيضاء فمُغرِض. ويقول إنّ المشكلة ليست في الاستغلال الثقافي، بل في ضيق أُفُق شرايفر.

نيويورك تايمز
تدخلت نيويورك تايمز على الخط، فنشرت قصة من داخل مهرجان بريزبان أرسلها لها رود نوردلاند، وفيها نقل حديثاً على لسان الصحفية والكاتبة الأمريكية-الكورية سوكي كِم أفضت إليه به في حديثٍ شخصي خاص، دار داخل استراحة الكُتاب المُغلقة على الكُتاب المُستضافين في المهرجان وحدهم، ولم يُبلغها بأنّه سينشره في نيويورك تايمز منسوباً إليها. وقد اعتذر مُحرر الشؤون العامة في الصحيفة في اليوم التالي، مُعترفاً بحق سوكي كِم في توقع الخصوصية إزاء كلامٍ قد قيل في مكانٍ خاص، ولكن نوردلاند - الذي كان في المهرجان بصفته كاتباً - قد ذكر أنّه صحفي، وسوكي كِم "تدعو نفسها صحفية".
بعدها، نشرت نيويورك تايمز مقالاً لشرايفر نفسها، تتهم فيه جيل الألفينات - بحساسيتهم المفرطة - بتدمير اليسار. وتتحسر على الأيام التي كان فيها اليسار مُدافعاً حتى عن حقوق العنصريين والنازيين الجُدد. أمّا جيل الألفينات الجديد فجيل متمحور حول ذاته، متمسك بهويته، يتوقع الإهانة من كُل جهة، ومستعدٌ لأن ينشب مخالبه في عنق كُل من يتحدث بكلامٍ لا يُعجبه. وهذا الشعور بالتفوق الأخلاقي الذاتي، والبحث في زلات كل شخص، سيُدمر اليسار.
ثُم، يبدو أنّ نيويورك تايمز قد وجدت نفسها في مكانٍ لا تُحِب أن يُحسَب عليها، فنشرت بعض المقالات التصالحية التي تشجب خطاب شرايفر في بريزبان، وفي الوقت نفسه تُنادي بإمساك العصا من المُنتصف، وتتحدث عن كون الخوف من الاستغلال الثقافي حاجزاً يمنع الكُتاب من الكتابة، ونوعاً من البُعبع الذي يتهدد أي كاتبٍ يتجرأ على الكتابة عن أشخاصٍ لا يشبهونه ويشبهون أُسرته ومُحيطه. في الوقت نفسه، فإن الكُتاب الذين يحصرون أنفسهم في دائرة اجتماعية واقتصادية ضيقة، يُنتقدون لافتقار أدبهم إلى الغنى والعُمق، ولتمحورهم حول ذواتهم.

سوكي كِم
ردّت سوكي كِم على نوردلاند، فذكرت تذمره هو نفسه من مراجعة دمرّت كتابه الحبيبان (2016)، ووصفه لِمَن راجعت الكتاب بأنّها "امرأة باكستانية غير مؤهلة". كتاب نوردلاند كان عن روميو وجولييت الأفغانيين، فتى من الهزارة وفتاة من الطاجيك، شيعي وسُنية. وقد راجعت الكتاب - لصحيفة نيويورك تايمز نفسها - رافيا زكريا مراجعة ممتازة، ذكرت فيها العُنصرية والنظرة الاستعمارية اللتين تظهران في الكتاب الذي يستغل قصة الزوجين ويعرّض حياتهما للخطر. تحدثت كِم كذلك عن وصف مُحرر نيويورك تايمز للشؤون العامة لها بأنّها: "تصف نفسها بأنّها صحفية"، مع أنّها صحفية استقصائية، وقد عملت في كوريا الشمالية متخفية على أنّها مُدرسة، وأصدرت كتاباً عن حياتها بين أبناء نُخبة قادة كوريا الشمالية، الذين يُتوقَع لهم أن يكونوا قادة البلد في المُستقبل. ما تقوله كِم، إنّها بالمقاييس الأمريكية للصحافة نفسها، صحفية من النخب الأول: تسللت وراء خطوط بلدٍ مُنغلق، بهوية مستعارة، وعاشت فيه لوقتٍ مُعتبر، سجلت أثناءه تفاصيل حية. ولكن مُحرر نيويورك تايمز، ارتأى أن يقول إنّها "تصف نفسها بأنها صحفية".
لم تقل كِم ذلك، لكن الطريف إنّه خلال الزوبعة، بانت التحزبات واضحة. محرر نيويورك تايمز قد قرر إنّ صحفية كورية لا تستحق لقب صحفية مباشرة، من دون تعليق بأنّها - المرأة المسكينة! - تعتقد نفسها كذلك. شرايفر نفسها، في مقالها في نيويورك تايمز، لم (تتنازل) لتصف ياسمين عبد المجيد بأنّها كاتبة، الاسم العام الذي يُطلَق على كُل من يشتغل بحرفة الكتابة، بل قررت إنّها memoirist، أي كاتبة مذكرات، لتضع مسافة بين الكُتاب - مثلها - وكُتاب المذكرات الذين هُم من عرقٍ أدنى. مما أعاد إلى الأذهان حديث توني موريسون، الكاتبة الأمريكية السوداء الشهيرة، قبل نحو عقدين، عن احتفاظ البيض تاريخياً بحق (تعريف) الآخر. مغزى كلام موريسون أن أوروبا البيضاء، ووريثتها أمريكا البيضاء، كانت من يُعرِف العالم على مر التاريخ وفقاً لرؤيتها الخاصة، ورغبتها التفضل بالإنعام على من شاءت، وحرمان من شاءت، ومحاولة المُنعَمِ عليهم والمحرومين أخذ حق التعريف بأيديهم، وصياغة كيوننتهم من دون الحاجة إلى اعترافٍ أبيض بها، يُقلق البيض، حتى المتنورين منهم، كما تفترض شرايفر نفسها.
تعود كِم للحديث، فتتذكر روايتها الأولى، التي ظهرت في قائمة مرموقة تُشيد بالروايات الأولى المهمة الصادرة كُل عام. وفي أول مهرجان أدبي تحضره مدعوة بعد روايتها الأولى، حُشِرَت في جلسة مُخصصة للكتاب (الملونين)، فتشاركت مع كاتبين للقصص الإباحية وأدب الفتيات الخفيف. فيما كان كُل المشاركين في جلسة الروائيين الذين نشروا رواياتهم الأولى ذلك العام من الذكور البيض، بل وسبق لواحدٍ منهم أن حضر المهرجان نفسه، مشاركاً في الجلسة نفسها للروائيين الذين ينشرون للمرة الأولى، العام السابق.
في مهرجان بريزبان نفسه، نظم المهرجان جلسة لحق الرد على شرايفر عُقدت في الوقت نفسه الذي كانت تجري فيه جلسة شرايفر الترويجية لروايتها الجديدة، آل مانديبل. وقد دُعيت كِم وعبد المجيد وآخرين للرد على كلام شرايفر. كِم لا ترى فارقاً بين جلسة مهرجان بريزبان - التي اعتبرتها شرايفر، ومناصروها ممارسة للرقابة على أفكارها واعتداء على حرية التعبير - وبين ما حدث في المهرجان الذي حشرها مع كُتابٍ لا يجمع بينها وبينهم شيء إلّا عامل كونهم جميعاً من غير البيض، وحرمها من المشاركة في جلسة ذات (برستيج) عالٍ كانت تملك الحق في المشاركة فيها. بمعنى أنّ المهرجانات الأدبية لا ترى في الأدباء غير كونهم من البيض أو من غيرهم، وتُصنفهم بناء على ذلك.

وبعد،
من المعلوم إنّ المجاز مِلحٌ أدبي، والإفراط فيه يقود إلى كلامِ مجانين. وهذا ما قالته شرايفر، ومن أيدوها. لقد أرادوا استخدام التعبير المجازي - ارتداء قبعات الآخرين، بمعنى التفكير في الأمور من وجهة نظرهم والتعاطف معهم - بشكلٍ حرفي: ارتداء قبعات الآخرين. الكاتب الذي لا يُفرِق بين القبعات التي يجلبها والداه من المكسيك وتُباع للسياح، وبين الاستغلال الثقافي والتنميط الذي يتعرض له المكسيكيون - من ضمن شعوب وأعراق وإثنيات وثقافات أخرى - ليس عنده ما ينبغي قراءته أو الاستماع إليه. لكن، ما يبدو غائباً في الردود على شرايفر، أنّها تُنمِط الثقافة الألمانية وتختزلها في سروال جلدي وقبعة وقدحٍ من البيرة. بطبيعة الحال، شرايفر ليست ممثلة الثقافة الألمانية، والأمريكيون من أصلٍ ألماني فئة من ذوي النفوذ في المجتمع الأمريكي، لدرجة أنّ المهزلة التي يقودها ترمب لم تؤثر بشيء على سُمعتهم. مع ذلك، فإن تجربة الأمريكيين من أصلٍ ألماني مختلفة ومتعددة، وثقافتهم متنوعة، بشكلٍ لا يُمكِن اختزاله في صورة تبسيطية. ولا يُمكِن لهذه الصورة أن تعبر عن الثقافة الألمانية الأوروبية. لا يستطيع كاتبٌ - حتى لو كان من أصلٍ ألماني - أن يكتُب عن شخصية ألمانية ما لم يكُن بوسعه أن يُحِس بحرج طالبٍ ألماني يُقدمه أحدهم إلى مجموعة طُلابٍ أمريكيين، فيعرضون عليه فوراً شريطاً ساخراً لهتلر، أو أذى طالبةٍ ألمانية يصف أحدهم لغتها الإنكليزية ذات اللكنة الجرمانية الثقيلة بأنّها مثل كلام حُراس المعسكرات النازية، أو انزعاج شابٍ أو شابةٍ ألمانيين من إيقاف شخص مُسنٍ إياهم لـ(يوعيهم) عن الهولوكست، واضطرارهما للوقوف والاستماع بأدب لمحاضرة عن أمرٍ لا يد لأي منهما فيه. أو حيرة موظفٍ ألماني في هيئة أوروبية أوكِل إليه تنظيم مؤتمر ما، وقرر زملاؤه الأوروبيون المثقفون أنّ اسمه الألماني عصّي على النطق من دون حتى أن يحاولوا تجربة نطقه، فقرروا تسميته بنسخةٍ إنكليزية من الاسم، ولم يكُن له إلّا أن يُحدِّق مذهولاً، وينظر حوله، فيبصر زميلاً يونانياً يُعاني من العذاب ذاته، فيرفع يده بوهنٍ مُحيياً، وعلى شفتيه شبه ابتسامة ذاهلة، لأن التكشير يُلصِق بِه تهمة النازية بلا شك. كما أنّه لا يوجد نمطٌ واحدٌ يُعبر عمّا هو ألماني: هُناك من يُريد محو حُقبة النازية برُمتها، وهُناك من يُريد الاحتفاظ بها عبرة، وهُناك من يُريد استعادتها، وهُناك من يُريد شيئاً آخر. هُناك من يُحِب الشعوب الأخرى، وهُناك من يتحفظ ضدهم. هُناك الإنسان الطيب، وهُناك العُنصري، وهُناك اللا مُبالي. وهُناك الذي يصرخ: "ارحمونا، ثمّة أشياء في ألمانيا غير النازية!"
وقِس على هذا كُل شعوب الدُنيا: من يكتُب عن أمريكي من أصلٍ أفريقي من دون أن يفهم وصمة العبودية، والنظرة التي تورثها، السُخرة، التحقير، اللوم، التبخيس، والاستغلال الثقافي لتمجيد الرجل الأبيض مُحرر العبيد، والحاجة إلى إثبات الذات، والتهديد الذي يُسببه منظر رجلٍ أسود ضخم الجثة، ويجعل الكثير من البيض يتعاطفون مع رجالِ الشرطة المتوحشين الذين يقتلون السود العُزل، يستغل هذا البؤس. ماذا عن الأسود الوحيد في الشلة البيضاء الذين يستخدمونه جميعاً ليظهروا بمظهر غير العُنصريين؟ والمُبدع الأسود المحبوس في خانة الفن العرقي، الذي يُثير التساؤل إذا حاول أن يُحاور الأصول الإغريقية واللاتينية للثقافة الغربية كما يفعل زميله الأبيض؟ ماذا عن المرأة السوداء التي تُبخَس بكُل شكل مُمكِن؟ ومن ذلك استخدام شرايفر لها لمُعاقبة رجلٍ أبيض على تركه لأم أولاده البيضاء.
ثمّة مُناصرون لشرايفر يرون أنّه وفقاً لمنطق الاستغلال الثقافي، فلا يُمكِن كتابة كتابٍ مثل هكلبري فِن اليوم. كتاب مارك تواين الشهير كان مُميزاً في القرن التاسع عشر لأنّه قدّم، للمرة الأولى، شخصية عبدٍ أسود يُثير التعاطف. لكِن الكاتب الأبيض الذي يُريد كتابة الزنجي جِم من جديد في القرن الحادي والعشرين، شخصٌ عُنصري قبيح مكانه كوابيس الماضي. والمُقلق أنّ الكثيرين يعتبرون أنّه من الطبيعي النظر إلى هذه الشخصية بوصفها قدوة في الكتابة العرقية، مما قد يُبرر رغبة البعض في نشر نُسخة مُنقحة جديدة من رواية هكلبري فِن، تخلو من الإشارات العُنصرية. هذا لا يصُح، لأنّه إعادة كتابة للتاريخ، وفي الوقت نفسه، فالمرء يُدرِك أن بقاء الماضي من دون تنقيح، والاحتفاء به، يجعل الكثيرين من الكُتاب مُنخدعين به، مُعتبرين إياه قدوة ينبغي اتباعها. ما يجهله أنصار الاقتداء بمارك توين في كتابته لشخصية الزنجي جِم إنّه لم يكُن في زمن مارك توين شخصية سوداء ذات حيثية في المجتمع والثقافة بحيث تُبين العُنصرية في عمله، وتُقارعه الحجة بالحجة.
وهذا هو لُب المسألة: لقد أصبحت مُعظم الفئات المُهمشة في الماضي تمتلك حق الرد، وتستطيع إيصال صوتها. إذا كتبت كتاباً يُهين الهنود الحُمر، فهناك ناشطون من الهُنود الحُمر سينتقدونك، بل ومن غيرهم كذلك، حيث أنّ الكثير من الناس - والحمد لله - قد صاروا ينفرون من العُنصرية بكُل أشكالها. وكذلك، الكتابة بشكلٍ مُهين عن كُل الفئات التي كان التنمر عليها سهلاً في الماضي. تذكرت كاتباً عربياً اشتكى مرة على مواقع التواصل الاجتماعي من أنّ الناس قد أصبحت في غاية الحساسية، فلم يعد بإمكانه أن يُلقي نُكتة حول أي فئة من الناس، إلّا وجاءه فردٌ منها ليلومه. الناس لم تُصبح في غاية الحساسية، ولم تتحول إلى وحوش ترفض حُرية التعبير. الناس تنزعج مُنذ قديم الأزمان، لكنّها الآن تستطيع جعل انزعاجها مسموعاً.
مُشكلة أخرى، هي الخلط بين المُتنمرين، وبين أصحاب الحق. بمعنى، إنّ أي كاتبٍ قد جرّب مواقع التواصل الاجتماعي، قد تعرّض إلى قدرٍ كبيرٍ من التنمر. هُناك جماعات تتكالب على المرء وتهاجمه وتُهينه، وهُناك شللٌ تتفنن في تأليف الإهانات الموجهة إليه، لمُجرد التعبير عن رأي مُختلف، ليس في السياسة، بل في عملٍ فني أو مُنتجٍ فكري. وكثيرٌ من المُتنمرين المُتكالبين مِمَن يُحسَبُون مِنَ المُثقفين، ويعتبرون عملهم هذا كشفاً عن "الزيف" الذي يعتري الحياة الفكرية، وليسوا أكثر من عصابة عالية الصوت. يحدث هذا بالعربية والإنكليزية، وبكُل لغةٍ تقريباً. النساء يتعرّضن إلى أضعاف، أضعاف التنمر والتكالب الذي يتعرّض له الرجال، لأسبابٍ واضحة.
هذا شرٌ، بطبيعة الحال، ولا يُمكِن الدفاع عنه. لكن الخلط بينه وبين لفت الانتباه إلى العُنصرية والتعصّب خلطٌ مُغرِض، يهدف إلى تشويه المعادين للعنصرية. أن يُعبر أحدهُم عن اعتقاده بوجود صورٍ عنصرية في عملٍ ما، يختلف تماماً عن أن يسب أحدهم كاتباً، ويُهينه ويهدده ويُحرض عليه، ليجعله عُرضة لكُل مُختل، وهذه مُمارسات قد شهدتها مواقع التواصل الاجتماعي مراراً. لكن الكثير من المُنتفعين يخلطون الأوراق خلطاً بيناً، ويرفضون الاعتراف بالتقصير، أو بالتحيز الضمني، أو حتى تجاهل النقد ومواصلة الكتابة كما يُريدون.
لا أحد منع شرايفر - أو غيرها - من الكتابة، أو طالب الناشرين بعدم النشر لها، أو دعا إلى مُقاطعتها، أو تظاهر أمام مكتبة تبيع كُتبها لتمتنع عن ذلك، أو قاضاها في محكمة. كُلٌ يُمكِنه أن يكتب ما يشاء. لكن شرايفر، تتحدث في خطابها عن النقد الموجه لها قائلة:
هكذا، فإنّ على كُتاب الخيال أن يحترسوا في عالمٍ من سياسات الهوية. إذا اخترنا أن نستورد ممثلين عن الجماعات المحمية، فعلينا تطبيق قواعد خاصة. إذا حدث أن كانت الشخصية سوداء، فإن عليها أن تُعامل باستخدام قفازات الأطفال، ولا توضع في مشاهد يُمكِن، عندما تؤخذ خارج سياقها، أن تبدو مُسيئة. ولكن، ليست هذه طريقة للكتابة. العبء ثقيل للغاية، واختبار الذات يبعث على الشلل. النتيجة الطبيعية لهذا النوع من النقد الذي تُمارسه [واشنطن] بوست أنّه في المرة القادمة، لن أستخدم أي شخصية سوداء، خوفاً من أن تفعل أو تقول أي شيء غير باعثٍ على الإعجاب أو محبباً.
في الواقع، لقد ذُكرت برسالة تلقيتها بخصوص روايتي السابعة من شخص أرمني-أمريكي معترضاً: لماذا كان علّي أن أجعل راوية ينبغي أن نتكلم عن كيفن أرمنية؟ لم يُحب راويتي، وشعر بأنّ قوميتها قد أساءت لمجتمعه. وقد بذلت جهداً كبيراً لأشرح له أنّني أعرف شيئاً ما عن التراث الأرمني، لأن أعز صديقاتي في الولايات المتحدة أرمنية، كما أنّني اعتقدت أنّه ثمّة شيء مُظلم وساخط في ثقافة الشتات الأرمني كان مُلائماً لأجواء الكتاب. وكذلك، فقد يئست، لكُل شخصٍ في الولايات المتحدة خلفية عرقية ما، وكان على الشخصية أن تكون شيئاً ما!
ذكرني تذمُر شرايفر بكاتب عربي آخر، يمنع قراءه من النقاش فيما يكتبه بحُجة أنّ لغطهم يُمرضه. شرايفر تتعمد تجاهل الاعتراضات الموجهة للصور العُنصرية التي تتضمنها كتاباتها، وتُصِر على أنّ نُقادها يُطالبونها بتقديم شخصيات سوداء ملائكية، وهذا حرفٌ مُتعمد للكلام كُله. ليت أنّ لويلا، المرأة السوداء المسكينة، قد فعلت شيئاً، ولو حتى سيئاً، في روايتها، لكن لويلا لا تعقل لتفعل أو تقول. لويلا مجرورة بحبل ومقتولة.
ثمّة تعبيران في هذه القطعة من خطاب شرايفر يدُلان بوضوح على الموقف الفكري الذي تتخذه: "إذا اخترنا أن نستورد ممثلين عن الجماعات المحمية" "If we do choose to import representatives of protected groups" الذي تستخدم فيه مصطلح "استيراد" الذي يوحي بالاغتراب والاختلاف، و"ممثلين" بمعنى أنّها تعتقد حقاً أنّ الشخصيات التي تُقدمها مُمثلة عن المجموعات التي تنتمي إليها، وليست مُجرد شخصيات تخيلتها من دون أن يكون لها صلةٌ مُباشرة بجماعة حقيقية، و"الجماعات المحمية"، الذي يوحي بأنّها تعتقد أنّ أي جماعة ذات صوتٍ يُمكنها من الاعتراض على استيراد مُمثلين بشكلٍ عُنصري عنها، هي جماعة محمية، مثل الحيوانات المُهددة بالانقراض.
التعبير الآخر: "كما أنّني اعتقدت أنّه ثمّة شيء مظلم وساخط في ثقافة الشتات الأرمني كان مُلائماً لذلك الكتاب." "and I also thought there was something dark and aggrieved in the culture of the Armenian diaspora that was atmospherically germane to that book." الأمر الذي يجعل رواية ينبغي أن نتحدث عن كيفن عُنصرية بأثرٍ رجعي، بعد أن مرّت أرمنية الأُم على أنّها خلفية إثنية مختلفة عن السائد، فحسب. شرايفر ترى أنّ الشتات الأرمني يحوي على عُنصر مُظلم وساخط، مما يخدم كتابها، الأمر الذي يجعله كتاباً يُمارس الاستغلال الثقافي بأقدم صوره وأبشعها، فمثلها مثل كُتاب القرن التاسع عشر الذين كانوا يستحضرون الهنود الحمر والصينيين والسود لإضفاء عُنصر من الظلام والخطر والغموض والترقب على أعمالهم. كما أنّه يُحول طبيعة كيفن الغامضة وغير المفهومة إلى تجسد لشيء ما مظلم وساخط في ثقافة لم تشتهر بإنتاج سفّاحين على المستوى الذي يُمثله كيفن، الفتى الأمريكي الذي يرتكب مذبحة بحق زملائه من الطلبة.
جِس رو، وهو كاتبٌ أبيض، كتب في صحيفة نيو ريبوبلك، إنّ الكُتاب البيض مثل شرايفر - التي قارن بين موقفها وموقف كاتبٍ أمريكي أبيض آخر هو جوناثان فرانزن الذي يرفض كتابة أي شخصية من مُحيط خارج مُحيطه الشخصي - يعتقدون أنّهم في حُلمٍ ذاتي. لا أحد يُحِب أن يحلم حُلماً جميلاً ثم يستيقظ منه فجأة وهو لم يُكمل أحداثه، أو تتدخل مؤثراتٌ خارجية وتجعله يتلاشى أو يتغير. يخلق هذا شعوراً بالإنزعاج. يرى روس أنّ هؤلاء الكُتاب يرون النقد تهديداً لهم، لأنّه يُقاطع العالم الذي يتخيلونه، ويخلو دوماً من الأصوات المُضادة والأفكار المُخالفة لهم.
وهذه خُلاصة الزوبعة: ما يُطالب به هؤلا الكُتاب ليس حُريتهم في التعبير - التي لم تُمس - بل حصانة من النقد والاختلاف، وهذا، بحد ذاته، مُصادرةٌ لحق قُراء كُتبهم في التعبير عن آرائهم الخاصة في ما يقرأونه، وتحجيم لأفكارهم وردود أفعالهم. ما يُريده الكُتاب الذين يُفكرون بهذه الطريقة أن يقتدوا بالقرون الماضية، ويُنتجوا كتابات عُنصرية، ويحظوا بالشهرة والمديح، وتُسبغ عليهم الألقاب من قبيل "ضمير الأمة" و"المُدافع عن حقوق المقهورين" كما كانت تُسبغ على الكُتاب البيض الذين كانوا يتفضلون بتقديم شخصية من الفئات المقهورة بشكلٍ شِبه آدمي. لكن المقهورين لم يعودوا عبيد إحسان أحد.

15 سبتمبر 2016

ولولا بنياتٌ

قرأت مراجعة لإحدى كتابات توفيق الحكيم في أحد مواقع مراجعات الكُتب، وقد قالت صاحبة المُراجعة إنّها لا تفهم كيف احتل شخص سقيم التفكير، عقيم اللغة مثل الحكيم مثل هذه المكانة الهائلة في تاريخ الأدب العربي. مع هذه المراجعة، تذكرت فرع النصوص الذي كان جزءاً من مادة اللغة العربية في المدرسة الإعدادية والثانوية. كنت لا أطيق النصوص في المدرسة الإعدادية، وأراها عبئاً ثقيلاً، أحفظ منها ما ينبغي حفظه لأكتبه في الامتحان وأنساه بعدها كأنّه قد مُحي بفعل السحر. في السنتين الأوليين من الثانوية تغير الأمر، ووجدتني أحب النصوص، وأحفظ كثيراً منها، حتى تلك التي لم يكُن مُقرراً علينا حفظها، بل كُنت أحفظ من النصوص ما لم يكُن مقرراً علينا دراسته من الأساس، وكان يقبع في قسم (المحذوفات من المنهج). ثم عُدت في السنة الأخيرة من الثانوية إلى كُره النصوص، والمُعاناة من حفظها. لم يكُن الأمرُ متعلقاً بالضغط النفسي الذي تسببه الثانوية العامة، بل بطبيعة النصوص نفسها، حيث أنّ تدريس النصوص في الثانوية كان وفقاً للمراحل الزمنية. ومن نماذج الشعر الجاهلي والأموي والعباسي التي درسناها، كانت أشعارٌ جميلة المبنى حسنة المعنى، تستقر في النفس. ولعلّ الأمرُ يعود، بالإضافة إلى جودة المنتج الشعري في هذه العصور عامة، إلى حُسن اختيار القصائد المُقررة على الطُلاب، والشذرات التاريخية عنها، واختيار نماذج ممثلة للعصر، فنقائض جرير والفرزدق كانت علامة على العصر الأموي الذي استخدم الشعر أسوأ استخدام، وعادل النقائض نماذج حسنة من شعر الغزل، وأبيات قطري بن الفُجاءة في مواجهة الخوف من الموت، فيما كانت الاختلافات الجلية بين أبي تمام وأبي العتاهية وابن الرومي وعلي بن الجهم أدلة على تنوع العصر العباسي الأول وتقلب مجتمعه، وانفرد المتنبي بالعصر العباسي الثاني - انفراداً مُستحقاً. ثُم كانت الموشحات والقصائد الأندلسية قادمة من عالمٍ آخر، أكثر هدوءاً وطموحاً واندفاعاً، تحضر فيه الطبيعة حضوراً قوياً. وجاءت "لكل شيء إذا ما تم نُقصان" خاتمة موجعة لعصر من البهاء ولّى، مثل الفكرة بعد السكرة.
المشكلة في نصوص السنّة الأخيرة أنّها بدأت بعصور الانحطاط، وبنماذج من الشعر العثماني الكريه معنى ومبنى. وكان الشعر قد تحول من شكلٍ فني مرموق إلى هامش على الاحتفالات والمآدب، ومادة للتفكه والألغاز. ثم جاء الانتقال إلى الشعر الكلاسيكي العربي، الذي هو شعرٌ أجوف، يكاد يخلو من أي جمال، يستخدم من الألفاظ أجزلها، ويحد الأفكار الشعرية في بِركةٍ محدودةٍ من المواضيع الشعرية، كأنّه صدى للشعر الكلاسيكي الجديد الذي ابتلى الإنكليزية بواحدة من أكثر حُقبها جموداً. للأسف، كانت قصائد الشعر الكلاسيكي العربي من المحفوظات، على عكس قصائد الشعر العثماني، فكان علّي أن أتعذب في محاولة حفظ قصيدة لمحمود سامي البارودي، قالها عندما نُفي مع سعد زغلول وجماعة من القادة المصريين. لا أتذكر من القصيدة سوى البيت الوحيد الذي وجدتُ له صدى في نفسي، ويقول: "ولولا بُنياتٌ وشيبٌ عواطل/لما قرّعتُ نفسي على فائت سنّي". أتذكر أنّني حزنتُ على البارودي وعلى من نُفوا معه بسبب هذا البيت، أكثر من كُل الخطب الرنانة، والأبيات الجزلة التي تتحدث عن البطولة والفداء. فكم في هذا البيت من معانٍ رقيقة، وكم يستحضر من حنين إلى البيت والأهل والسنين المبذولة من أجل الوطن، ومن ثم المنفى، الذي هو واحدٌ من أبشع العقوبات التي عاقب بها الإنسان أخاه الإنسان.
لم تكُن الشذرة التاريخية كافية لشرح الظروف التاريخية التي أدّت إلى قرار النفي، فبقي غامضاً مستعصياً على الفهم، لكن بيت البارودي، في القصيدة الطويلة المليئة بالفخر والحكمة والألفاظ الجزلة القوية التي تتحدث فوق القارئ من على منبر، ولا تحدث القارئ بروحه، عَبَر الزمن إلى القلب، ليتحدث عن الظلم الذي تعرّض له البارودي وصحبه، وكُلفة حُب الوطن الباهضة، وفي ذلك فإن البيت يُذكرني بعتاب لوركا الرقيق لإسبانيا: "آه، الألم الذي يكُلفني إياه أن أحبك كما أحبك!"
ثمّة سؤال يثبُ إلى الذهن عندما يُفكر المرء في الأشعار الجامدة التي تبني بُنى لغوية فارغة، فهل نمتنع عن دراسة هذه الأشعار لرداءتها؟ وهل نحذف محمود سامي البارودي أو توفيق الحكيم أو غيرهم من التاريخ الأدبي؟ بطبيعة الحال، فإنّه ثمّة أدباء قد خرج أدبهم من التداول منذ عقود، فليس في يومنا هذا من يقرأ المنفلوطي أو المازني أو العقاد، إلّا من أُلزِم بذلك لدراسته، أو شعر بالفضول حيالهم وأراد بناء ثقافة كلاسيكية عربية. في زماننا هذا، فإن المتداول من الأدب إمّا الأدب الشائع مثل روايات الرعب والفانتازيا والتنمية البشرية، وزميلتها الأشعار الركيكة التي تدعي الثورية، أو الأدب المترفع الذي يُفترض به أنّه أدب النخبة، وفي كل الأحوال فقد تغيرت الأسماء، ورُبما تغيرّت الأحوال. لكن، هل يعني خروج الأدب من التداول إهماله؟ لقد مضى الزمان الذي كان فيه المتنبي الشاعر (النجم) في الأوساط الثقافية العربية، ولم تعد تصريحات المتنبي تثير الحروب الكلامية، ولم تعد أشعاره الجديدة تتسبب في زوابع فكرية ونقدية. لكن أدب المتنبي لم يمت ولم يُهمَل.
ثمّة من يرى أنّه حفاظاً على حُب الطُلاب للغة العربية، ينبغي حذف الأشعار الرديئة من مناهجها، بل وحذف حُقبٍ بكاملها إذا لزم الأمر. وثمّة من يرى أن تدريس الطُلاب أي نصوصٍ يعني القضاء على حُبهم للأدب، لما في التدريس من فرضٍ وإجبار. غير أنّ هذا الاتجاه يُغفل أهمية دراسة النصوص الأدبية في سياق دراسة اللغة العربية، فأي لُغة هذه التي تُدرَّس بلا نصوص مكتوبة بها؟ وهُنا تتشعب المسألة لتدخل في نطاق الذوق، إذ أنّني أتذكر حواراً مع إحدى زميلاتنا الأصغر سناً حول منهج النصوص، فذكرت لها نماذج من العصور التي أحببتها، وفاجأتني بالقول إنّ كل هذه الأشعار كريهة. فتحت كتاب النصوص - الذي كان قد تغير في السنة التي تلت سنتنا مباشرة - لأجد أنّ النصوص القديمة التي كُنا ندرسها قد استُبدِلت بنصوصٍ كريهة من الحُقب نفسها، فتغير منظور الطُلاب إلى هذه الحُقب، وكرهوا ما أحببناه، كما كرهوا ما كرهناه.
الذوق مسألة شخصية، لكن، في الذوق ما يجعل بعضه أفضل من بعض عند انتقاء ما ينبغي تدريسه. الذوق السيء لا يولد إلّا ذوقاً سيئاً، ورداءة الذوق وفجاجته تفيض على كُل شيء، وتُحَوِل القُبح إلى شيء مُستساغ، بل مُستحسن. وعند خروج الذوق من النطاق الشخصي: "أنا أحب اللون الأزرق، أنا ألبس اللون الأزرق." إلى النطاق العام: "أنا أحب اللون الأزرق، كل الطُلاب سيلبسون اللون الأزرق." يحوله إلى وسيلة قمعية أثرها معروف في تشكيل وعي الشعوب في كُل العالم، سواء المُضطَهَد أم المُضطَهِد، وأثر هذا القمع قديمٌ مُذ عرّفت روما نفسها على أنّها الحضارة، وعرّفت ما حولها على أنّه البربرية، فصارت كلمة البربرية تعني نقيض الحضارة، وضاعت منّا حضارات البرابرة وآدابهم، في أوروبا وإفريقيا والجزيرة العربية، وصار ذوق روما القانون في روما وفي خارجها. القانون الكلاسيكي كذلك استُخدم في إيجاد "مقياس" موحد للثقافة، بحيث فرض مجموعة من المفكرين ذوقهم العام على الآخرين، فضاع الكثير من تنوع الأدب والفكر وتجمّد وفقاً لمقياس من الذوق باعد بين الثقافة (الرفيعة) والثقافة (الشعبية) أشد المُباعدة.
وبالعودة إلى تدريس الأدب العربي، فإن انتقاء النماذج الشعرية الجميلة يُحبب الطلاب في الأدب العربي، حتى من الحُقب التي لم تشتهر بالجودة بشكلٍ عام. وبغض النظر عن آراء واضعي المناهج الشخصية، فإنّه ينبغي الإحاطة بكل مراحل الأدب العربي واتجاهاته، بقدر الإمكان، وتقديمها للطلاب، ليحكموا بأنفسهم، ويقرروا ما يحبونه ويكرهونه، من دون أن يتأثروا بآراء واضعي المنهج. ولعلّ هذه هي المشكلة في المحفوظات، لا مبدأ الحفظ نفسه، الذي يُفترض أن يُنمي قريحة الطُلاب اللغوية وينمي عقولهم ويُدربهم على استحضار المعلومات عند الحاجة. فلو كان يُسمح للطلاب بحفظ ما يُحبونه من قصائد فحسب، لرُبما تحسنت علاقتهم بالآداب العربية. ورُبما، ينبغي تغيير طُرق تلقي الأدب في المراحل الدراسية العُليا، فيُسمح للطُلاب بمُناقشة ما وجدوه جميلاً وما لم يلمسهم، وتُوفر لهم خلفية تاريخية مُصاحبة لكُل حُقبة يدرسونها، ومنهجاً تحليلياً يستعينون به على قراءة القصائد واستيعابها بمُفردهم، وقراءة الأشكال الأدبية الأخرى وتذوقها، وتشجيعهم على استكشاف أدب أُدباء من الحُقب المُختلفة لم يتعرض لهم المنهج الدراسي.
هكذا، يرتقي الذوق العام، وتتجدد الآراء، فلا يرث الناس أفكاراً جاهزة عمّن يكون أديباً عظيماً، ومن يكون غير ذلك، من دون أن يغمطوا أحداً حقه، ومن دون أن يحكموا على شيء بغير قراءة. وبذلك تتفاعل الأفكار والآراء، ولا تحدث قطيعة فكرية بين مراحل الأدب العربي المختلفة.

31 يناير 2016

كلمات مفقودة

هل يُمكِن للكاتب المعاصر، ولنقل كاتب الرواية، أن يستخدم مفرداتٍ عربيةٍ غير مألوفة في كتابته ويتقبله القراء؟ يُمكِن لنا أن نتخيل روائيًا مسكينًا - أو روائية - يكتُب رواية، وفي إحدى صفحاتها، يكتب: "انبعق المطر". سوف يناله من الشتمِ والسخرية والاستهزاء على goodreads وغيره من مواقع مُراجعات القراء الكثير. ورُبما استهزأ به المستهزئون على مواقع التواصل الاجتماعي، واصفين الرواية برواية (البعقة)، أو ما شابه.

الجري

ثمة ترجمة نادرة لرواية قضية دكتور جيكل ومستر هايد الغامضة لروبرت لويس ستيفنسون ترجمها عبد علي الجسماني، أستاذ علم نفسٍ عراقي. ترجمة الرواية تحتاج إلى ترجمة، لشدِ ما استخدم المترجم من الألفاظ العربية غير المألوفة. لحُسن الحظ، فإن معنى الكلمات الغريبة كان مذكورًا في هوامش الصفحات، مما جعل قراءتها يسيرة. وبشكلٍ ما، فإن هذه الترجمة وفيةٌ لروح الأصل الإنكليزي أكثر من الترجمات الأكثر معاصرة والأسهل لفظًا.
غرابة مفردات الترجمة تبعث على التفكير فيما لو كان ثمة امتحانٌ عربي مُقابل لامتحان GRE باللغة الإنكليزية. GRE وسيلة بشعة لتعذيب الطلاب المتخرجين من درجة الدراسة الجامعية الأولى - البكالوريوس عادة - الراغبين في مواصلة الدرب الأكاديمي. الجامعات الأمريكية تُحِب امتحان GRE لسببٍ ما، مع وجود حملاتٍ ضده تتهمه بأنّه لا يقيس شيئًا سوى استعداد الطلاب للامتحان نفسه. على كُلٍ، لامتحان GRE عدة مكونات، لفظي وحسابي وكتابي. القسم اللفظي يكاد يكون الأكثر شُهرة، حيث يكون على الطلاب اختيار معاني الكلمات من مُتعدد. يبدو الأمر سهلًا - نظريًا - لكن امتحان (الجري) يجمع حوشي الألفاظ الإنكليزية وغريبها، ونادرون من يُفلحون في معرفة معاني كُل المفردات التي ترد فيه. ويُقال إنّ من أسباب (تقعر) الكتابات الأكاديمية، خصوصًا تلك الخارجة من الجامعات الأمريكية، محاولة الأكاديميين إثبات تفوقهم في امتحان (الجري) عن طريق استخدام أكبر قدرٍ من الكلمات الطنانة النادرة التي يعجز مستخدم اللغة الذي تلقى تعليمًا جامعيًا أوليًا عن فهم معناها. لو كان ثمة امتحانٌ مماثل في العربية، لزاد من الفجوة بين ذوي التعليم العالي وبين بقية المجتمع. من جهةٍ أخرى، لو كان ثمة امتحانٌ في العربية، لساهم في تقليل المفردات المفقودة من اللغة العربية كُل يوم.
ثمة نصيحةٌ جيدة تصلح لمُعظم أنواع الكتابة، ومفادها أن تُستخدم الكلمات السهلة القريبة في كُل موضعٍ يُمكِن أن تستبدل فيه الكلمات الصعبة المعقدة. كما أنّه ينبغي الابتعاد عن حوشي الألفاظ، وعن الكلمات التي لا يفهم معناها الصحيح إلّا جماعة محدودة من الناس (ويدخُل ضمن هذا اللهجات)، وعن المُفردات المتخصصة التي لا يفقهها إلّا أهلُ صنعةٍ معينة. لكنَ هذه النصيحة صعبة الاتبّاع أحيانًا، فماذا يفعل المرء حين يُريد أن يستخدم مفردة دقيقة تُعبر عمّا يُريد قوله لكنها غير شائعة الاستخدام؟ خصوصًا في الكتابة الشعرية والسردية. في الإنكليزية، يشيع استخدام مفرداتٍ غامضة في الروايات (الأدبية) التي تُسوَق للجمهور الناضج. ويُقال إن إرنست همنغواي قد قال إن الكُتاب الذين لا يُرسلون قُراءهم إلى القاموس لاستقصاء معاني كلماتٍ غامضة بين فينةٍ وأخرى كُتابٌ فاشلون. تبدو مقولة همنغواي - إن صحّت نسبتها له - استبدادية، لكن، يُمكِن تأويلها على أنها تشجيع للكتُاب لئلا يخافوا من إغضاب الجمهور باستخدامهم كلماتٍ غير شائعة.
يبدو أن اللغة العربية تُعاني من فقدٍ سريع للمفردات، حتى أنّ الكتابات التي تعود إلى خمسين عامًا فحسب، قد تبدو غريبةً علينا. ثمة رواية فرنسية مشهورة تُرجِمَت إلى العربية في مطلع القرن العشرين عنوانها غادة الكاميليا. لا زال اسم غادة يُطلق الفتيات في وقتنا هذا، لكن من الصعب تصور أن يكون غادة الكاميليا الاختيار الأول لمترجم هذه الأيام. استخدام كلمة (غادة) سيبدو غريبًا ومصطنعًا، إذ أنّ الترجمة الأكثر منطقية لاسم الرواية الفرنسية La Dame aux camélias ستكون سيدة الكاميليا، أو سيدة أزهار الكاميليا. رُبما فتاة الكاميليا، لكن كلمة غادة، ومعناها الفتاة الناعمة اللينة لن تكون من ضمن المصطلحات التي تطرأ على الذِهن أولًا. مع ذلك، غادة الكاميليا اسمٌ مُناسب، ويُقدم شخصية مارغريت غوتييه لقارئ العربية بشكلٍ أفضلٍ مما قد يؤديه عنوان مثل سيدة الكاميليا.
 ثمّة اهتمامٌ عجيب بمطابقة المفردات العربية مع الأجنبية، بحيث أنّه لو لم يكُن العرب قد برعوا في التفاضل والتكامل قديمًا، لرُبما كان المترجمون قد ترجموا التفاضل إلى الاختلاف، فيكون اسم العلم: الاختلاف والتكامل، أو التخالف والتكامل. الحصيلة اللغوية التي تركها المترجمون العرب القدامى والعلماء في الرياضيات والفيزياء والفلك أنقذت العربية اليوم من ترجماتٍ تعتمد على حصيلةٍ لغوية ضئيلة، وتخلو من نظرةٍ متعمقة للعلم واللغة وحياة الناس. واليومَ، ثمّة جهودٌ حثيثة لتعريب المصطلحات العلمية وإيجاد معادلات لها في اللغة العربية، لكن هذه الجهود تبقى متفرقة، وأحيانًا فردية، وكثيرًا ما تُقابل بالرفض والسخرية. فحتى اليوم، ثمة من يرفض كلمة حاسوب بالعربية، ويُفضل عليها كلمة كمبيوتر. ولا تقتصر المسألة على التفضيل، بل إنّ البعض يذهب إلى القول إنّ كلمة حاسوب لا تفي بكُل معاني كلمة computer الإنكليزية، مع أنّ كلمة حاسوب ترجمة مباشرة لكلمة computer، فكلمة computer قادمة من فعل compute بمعنى يحسب، وحاسوب قادمة من الفعل يحسب. كون الحاسوب قد تطور من وظيفته الأصلية التي تقتصر على الحساب فحسب ليؤدي مختلف المهام في عالمنا المعاصر لا يعني أنّ كلمة computer نفسها قد تغيرت، فما زال معناها المباشر هو حاسوب. الذي تغير أنّ معنى الكلمة قد انتقل من معنى مباشر يتعلق بالحساب، إلّى المعنى الذي نفهمه اليوم للحواسيب المعاصرة. وبالتالي، فإن كلمة حاسوب يُمكِنها أن تؤدي معنى كلمة computer بلا أي مشاكل.

تنين

يُذكرني هذا بمشهدٍ من فيلم شاهدته في طفولتي اسمه DragonHeart (١٩٩٦)، يتعرّف فيه فارسٌ فاشل على تنين ناطق ويُشكلان فريقًا للاحتيال على القرويين المساكين، حيث يدعي التنين أنّه يُهاجِم القرية، ويدعي الفارِس أنّه يُنقذ القرية منه. في مرة، يُقرر الفارس أن يُطلِق على التنين اسمًا، بدلًا من أن يدعوه dragon فحسب (أي تنين، بالإنكليزية). فيقول له، سأسميك Drako، وهي كلمة لاتينية معناها التنين. فيقول له التنين: "أي أنّك ستقول لي يا تنين ولكن بلغةٍ أخرى!"
الطريفُ أنّ كلمة تنين موجودة في العربية منذ القِدم، وتعني الحية العظيمة - أي أنّها تؤدي نفس معنى الأصل اللاتيني - وتُستخدم لوصف كوكبة التنين في الفلك. أقرب مصدر لكلمة تِنين كلمة تِّن ومعناها تِّرب والأتراب هم الذين يكون سنهم متقاربًا. ثمة كلماتٌ كثيرة لوصفِ الحيّات في العربية، وكلمة حيّة نفسها تأتي من مصدر حي، الذي منه حياة وحيوان وحيّة، وقيل إنّها سُميّت حيّة لأن العرب كانوا يعتقدون أنّها لا تموت إذا تُركت وشأنها.
ثمّة وفرةٌ في المصطلحات التي تصفُ هذه المخلوقات البغيضة في العربية، فثمة مصطلحات مُباشرة مثل: أفعى وثُعبان وأَصَلة، وثمة مصطلحات مستعارة مثل شيطان وجان. عُلماء الحيوان يفرقون بين الأفاعي والثعابين والأصلات حسب طريقة الافتراس، لكِنَ المعاني التي يفهمها عالِم الحيوان من هذه المسميات قد تختلف عن المعاني التي يفهمها عالم اللغة.
كلمة ثُعبان تأتي من مصدر ثَعَب الذي يقع على الماء والدم، فثعب الماء أي فجّره، وانثعب الدم من الأنف إذ انفجر. والثُعبان الحيّة الطويلُ الضخم، الذكر خاصة. وقيل إنّ كُل حية ثعبان، وجمعه ثعابين. وذهب بعض علماء اللغة مثل قطرب إلى أنّ الثعبان الذكر من الحيات خاصةً، وهو من أعظم الحيّات.
أما الأفعى، فمصدرها فعا أي فتت، والأفعاءُ الروائح الطيبة. وكلاهما لا علاقة له بالأفعى، التي يُقال إنّ شمر قد وصفها في كتاب الحيات بأنها الحية المتحوية المتراحية التي لا تبرح - أي الحية التي تلتف حول نفسها كأنها حول رحى - وإذا مشت تمشي متثنية بثنيتين أو ثلاث، ولها رأسٌ عريض. أرضٌ مَفْعَاة أي كثيرة الأفاعي. ومنها اشتقاقات مثل أفعوان وهو ذكر الأفعى. غير أنّ أبشَع اشتقاقات الكلمة - وأكثرها فائدة وقُربًا من اللغة الأدبية في الوقت نفسه - فِعل تَفعَى، أي صار مثل الأفعى في الشر. وذُكِر في بعض المصادر أنّه يُطلَق على من لم يكُن شريرًا من قبل.
الأَصَل في علم الحيوان الحيّات الكبيرة العاصرة، غير أنّها في اللغة مختلفة: فقيل إنّها حية قصيرة لها رجل واحدة تقوم عليها وتُساور الإنسان وتنفخ فلا تصيب شيئًا بنفختها إلّا أهلكته. وقيل هي مثل الرحى، ولا تمس شجرة ولا عودًا إلّا سمته. وقيل هي حية صغيرة تكون في الرمال. وقيل الأَصَلة الحية العظيمة، وجمعها أَصَل. وورد في الصحاح أنها جنسٌ من الحيات وهي أخبثها. وقيل إنها تثب على الفارس فتقتله.
لا بأس بتحريك أَصَلة لتقابل الـ boa، إذ أنّ الوفرة اللغوية لا فائدة منها إذا لم تتحرك المفردات لتؤدي المعاني التي يحتاجها العالم المُعاصِر. من أسماء الحيّات أيضًا: شُجاع وخشاش، لكن هذه الأسماء لم تَعُد مُستخدمة في اللغة العادية لوصف الحيات. ونادرًا ما قد يُصادف أحد لفظة خِشاش، إلّا في بعض حصص اللغة العربية، حين يكون على الطلبة تفسير بيتٍ مثل: "خشاش كرأس الحية المتوقد". ورُبما يجد علماء الحيوان استخدامًا لكلمة خِشاش لوصفِ صنفٍ جديد من الحيات.
وفرةُ المصطلحات التي تصفُ هذه المخلوقات البغيضة في العربية تقابلها وفرةٌ في الإنكليزية كذلك، ففيها snake, serpent, adder, viber, boa... والمصطلح العلمي - اللاتيني - الذي يضُم هذه الحيّات معًا: ophidian. وثمّة ملاحظة بخصوص serpent الإنكليزية، حيث أنّها تعني ثُعبانًا كبيرًا، ولها ثقلٌ دلالي، إذ أنّها الكلمة التي تُستخدم لوصف الشيطان حين تسلل إلى الجنّة. فيما يبدو أنّ serpent الفرنسية تعني حيةً فحسب، مثل كلمة snake الإنكليزية.

حريم السلطان

يبدو لي أن الإنكليزية الفخمة هي فرنسية عادية في أحوالٍ كثيرة، فعبارة مثل tête-a-tête الفرنسية لا تعني شيئًا في الفرنسية سوى رأسًا لرأس - أي الحديث بين شخصين مباشرة (راس براس، كما في العامية) - فيما هي في الإنكليزية عبارة يستخدمها المتعلمون للتعبير عن معنى محادثة خاصة private conversation. عبارة rendez-vous الفرنسية التي تعني موعدًا (عاديًا) صارت كلمة بالإنكليزية rendezvous معناها موعد عادة ما يكون بين شخصين. وثمّة خلافٌ حولها، إذ يُقال إنها يُمكن أن تُستخدم لتأدية معنى appointment أو meeting من دون أي إيحاء إضافي، فيما يرى آخرون أنها لا تصلح إلّا للمواعيد السرّية أو الغرامية. في بعض لهجاتِ العربية، رانديفو تعني موعدًا - وأحيانًا غرامي - مثلها بالإنكليزية، غير أنّ استخدام رانديفو لا يُعد من قبيل الفُصحى، فيما يُعد إنكليزية (فُصحى). (Rendez-vous الفرنسية عبارةٌ طريفة، إذ تعني حرفيًا: قدّم نفسك! (أو سلِّم نفسك!) وهي من عجائب الفرنسية، كما في قولهم Je m’appelle Jean. أي أدعو نفسي جان - حرفيًا - وليس: اسمي جان.)
وكما أنّ الإنكليزية تضمُ تعبيراتٍ فرنسية تُعتبر جزءًا من اللغة، فإنّ العربية قد أثّرَت في لغاتٍ مجاورة لها مثل الفارسية والتركية والكردية. الأتراك يُسمون عيد الأضحى عيد القربان. القربان كلمةٌ عربية معناها ما يُتقَرَب بهِ - في سياقٍ ديني، عادةً - لكن العرب لا يستخدمون كلمة قرابين لوصف ذبائحهم يوم العيد، بل يسمونها الأضاحي. تسمية عيد الأضحى بعيد القربان ستسبب صدمة ثقافية لمعظم العرب، ولا ينفعُ من يُسميه كذلك - في اللغة العربية - القول إن كلمة قربان هي كلمة عربية حقة. هذه الكلمةُ لا تُستخدم في العربية لوصفِ العيد الذي يأتي بعد موسم الحج، لكنها كذلك في التركية.
ثمة مُسلسلٌ تركي مدبلج شهير يُسمى حريم السلطان بالعربية. المُسلسل يُسمى بالتركية Muhteşem Yüzyıl (محتشم يوزيل)، أي القرن العظيم - أو، (حرفيًا)، المائة سنة العظيمة. كلمة محتشم عربية، وتُستخدم غالبًا لوصف اللباس، فيُقال عن اللباس الذي يسترُ الجسد - أو معظمه - إنّه لباسٌ محتشم. ويُقال عن الحياء في المجال العام إنّه حِشمَة. وفي اللغة، فإن الحِشمة هي الحياء والانقباض، والحشمة الانقباض عن أخيك في المطعم وطلب الحاجة. كما أن لها معاني أخرى، فأحشَم الرجل إذ أغضبه، وحَشَمَهُ إذ أخجله.  ثمة استخدام آخر لاشتقاقٍ للكلمة: حشَم، كما في خدم وحشم لوصف الرفاهية والهيلمان. الحشم هُم خاصة الرجل من أهل وجيرة وخدم وعبيد ممن يغضبون له - كما في لسان العرب. وليس في هذ الاشتقاقات ما يؤدي معنى العظمة بشكلٍ مباشر - ولو إنّه يُمكِن اعتبار كلمة حشم مصدرًا لهذا، باعتبارها من آيات التفخيم.

الببور والنسور

العرب لم تَعرِف الحيوان الذي يُسمى tiger بالإنكليزية، إلّا عندما خرجت من حدود جزيرة العرب، لذلك استعارت له كلمة بَبْر التي يُعرفها لسان العرب على أنها: واحد البُبور، وهو الفُرانِق الذي يُعادي الأسد. غيره: البَبر ضرب من السباع. أعجمي مُعرب. والحيوان الذي عرفته العرب وكان مُنتشرًا في الجزيرة العرب - وقد انقرض اليوم أو كاد - هو النمر، leopard، وسُمي بذلك لأن جلده أنمر، أي أرقط، ويختلف عن السنّور الأرقط الآخر، الفهد. حاليًا، يُسمى الببرُ النمرَ، والنمرُ الفهدَ، والفهدُ الفهدَ الصياد. وإذا كتَبَ المرء عن حيوانٍ أنّه بَبْر من باب الدقة، فهل سيفهم قُراء العربية المقصود؟
ومن ذلك الجدل حول النسر، فهل النسر الذي نعرفه اليوم هو ما عرفته العرب وبجلته؟ ما يُسمى بالإنكليزية Eagle؟ المُترجمون المُخضرمون يقولون إنّ العرب قد بجلّت العُقاب، وإنّ العُقاب هو الحيوان المُسمى Eagle بالإنكليزية، أمّا النسر ففصيلةٌ من ضعاف الجوارح، وثبَ على قِمةِ المجد واحتل مكان العُقاب في غفلةٍ من الزمن.
غير أنّ هُناك من يردُ بالقول إنّ النسر من الحيوانات المُحترمة عند العرب، وإنّه هو الـ eagle نفسه. والعرب قد احترمت العُقاب والنسر والصقر والشاهين والبازي، وكلها فصائل من جوارِح الطير. وبين الفريقين يضيع المعنى، فمن من هذه الطيور الطائر الذي بجلته العرب حقًا؟ ومن منها الذي اختصته بأكل الجثث بعد المعركة؟ وهل يعني هذا أنّ الاستخدام الحالي لهذه الكلمات فاسد لغويًا؟
ينتج عن البحث في لسانِ العرب نتائج طريفة، فالعُقاب تجمع على عِقبان، وجمع الجمع عَقابين. غير أنّ بعض علماء اللغة يرّون أن العُقاب أنثى، وهي الغالبة على جنس الطير المُسمى بالعُقبان، وعليه فإن الجمع الأصح للعُقاب أعقُب. (ومن هذا بيتُ المتنبي الدقيق لغويًا: يهز الجيش حولك جانبيه، كما نفضت جناحيها العُقاب). ويختلفون في ذَكر العُقاب، إذ يرى البعض أن اليعقوب هو ذكر العُقاب، وليس ذكر الحجل كما ذهب إلى ذلك بعض اللغويين - من ضمنهم ابن قتيبة - فاليحبور ذكر الحبارى، وعليه يجوز القياس بأن اليعقوب ذكر العُقاب، ووافق لفظه لفظ اسم النبي يعقوب، الذي يُعدُ اسمًا أعجمي.
أمّا النسور، فيبدو أنّها طيورٌ محترمة، تُجمع على نسور وأنسر - جمع تقليل. وجاء في المثل: استنسر البغاث، أي استقوى الضعيف أو الجبان، ويُقابل هذا المثل القول استأسد الكلب، وإن كان مثل استنسر البغاث عربيًا فصيحًا وقديمًا، فيما استأسد الكلب محاولة لترجمة المثل إلى لغةٍ (عصرية). وليس ثمة ما يدلُ على التقليل من قدر النسور في لسان العرب، أو على كونها طيورًا مستقبحة ضعيفة. أمّا أكل الجيف، فيُنسب للعقبان والنسور وغيرها من الكواسر التي تجتمع على أرضِ المعركة.
هذه الأنواع من الجدل تجعل القارئ والكاتب في حالةِ حيرة، فما الصحيح وما الخاطئ؟ وكيف يكتب المرء بطريقة مفهومة وسليمة لغويًا وعلميًا؟ وكيف يُمكِن أن يتفاهم الكاتب مع القارئ بشكلٍ كُلي حيّال أسماء المخلوقات؟
ولو تحدثنا عن الصفات. يُمكِننا القول إنّه ثمةُ حيةٌ متحوية، لكِن، رُبما سيقرأها القارئ على أنّها خطأ إملائي، والمقصود حيةٌ متحولة، وبهذا نكون قد انزلقنا إلى الخيال العلمي من جديد. وتفاديًا للبس، يُمكِن أن يُكتَب: حيةٌ مُلتفة على نفسها، فيؤدى المعنى نفسه بكلماتٍ أكثر تُناقض مبدأ الاقتصاد في اللغة، ويفقدُ الكاتب إيحاء الفحيح في حية متحوية. (الفحيح الصوت الذي تطلقه الحية، والكشيش هو صوت حركتها، كما جاء في لسان العرب).
ثمةَ أفعالٌ  مثل انبعق - المذكور سابقًا، وانثعب، وجزع بمعنى قطع الوادي أو الطريق، وإن كانت موجودة في العامية في اليمن، وموجودة في الفصحى بمعناها الآخر، أصابه الذعر وطاش صوابه. وطلا: أي صار عذبًا. ورجَل شعره إذ مشطه. وغير ذلك من الأفعال التي تكادُ تكون مفقودة من العربية اليوم.
إذ ذاك، ماذا بوسع الكاتب أن يفعل؟ يُقال للكاتب، اكتب ما تشاء. غير أنّ الكاتب لا يكتُب في فضاء وحده، وإذا كان لا يضرُ الكاتب أن يُقال إنّ أدبه صعب بل قد يفخَرُ بذلك، فإنّه لا يوجد كاتبٌ يُريد أن يُعامله القُراء مُعاملة العاوي في الصحراء، وهذا ما قد يفعله القراء بكاتب رواية (البعقة) الافتراضي.

ما يُفترض أن يعرفه القارئ

في واحدة من محاضرات أمبرتو إيكو المجموعة في كتاب ست نزهات في غابة السرد، "الحالة الغريبة لشارع سرفاندوني"، يتحدّث إمبرتو إيكو عن المُعجم المعرفي الذي يُفترض وجوده لدى القارئ. حيثُ يدرسُ إيكو محل إقامة أراميس - أحد الفُرسان الثلاثة - الذي يقول ألكساندر دوما إنّه يقطن شارع سرفاندوني، ويخلصُ إلى نتيجة مفادها أنّه لم يوجد شارع اسمه شارع سرفاندوني في زمن الفرسان الثلاثة في القرن السابع عشر، بل إنّ شارع سرفاندوني - الذي سُمي بذلك الاسم في زمن لاحق - هو نفسه شارع الفوسيور الذي يُفترض أنّ دارتانيان يُقيم فيه. وعليه، فبما إن الرواية تقول إنّ دراتانيان وأراميس لا يسكنان في الشارع نفسه، فإنّ واحدًا منهما فقط هو الذي يُمكِن أن يسكن في الشارع.
لكن إيكو يعود إلى القول إنّ القارئ لا يُفترض به أن يعرف أنّ شارع سرفاندوني لم يكن موجودًا في زمن الأحداث، فالكاتب نفسه، ألكساندر دوما، لم يكُن يعرف ذلك، وعليه أن يتقبل وجود شارع اسمه سرفاندوني وشارع اسمه الفوسيور في عالم الرواية على أنّه وجود واقعي. مع ذلك، يقول إيكو إنّه من غير المُمكِن أن يُسمي دوما شارعًا باسم شارع نابليون، مثلًا، لأن القراء يعرفون أنّ نابليون بونابارت لم يكُن موجودًا في زمن الفرسان الثلاثة، بل جاء بعدهم. هذه واحدةٌ من القضايا التي تشغل إيكو في محاضراته: حدود الحقيقة في العالم السردي، وما ينبغي أن يعرفه القارئ النموذجي.
أحيانًا، ليتغلب الكاتب على رفض القارئ النموذجي تصديق ما يُروى له، فإنّه قد يشرع في كتابه بتنحية اعتراضات القارئ المتوقعة عن طريق حيلة سردية، مثل (تذكير) القارئ بما كان عليه الحال من قبل، أو تقديم منظور مُعين لوضع القارئ فيه منذ البداية. وفي كُل رواية، فإنّه ثمة حقل معرفي ينبغي على القارئ أن يُدرِكه ليستطيع التعامل مع الرواية.
إيكو لا يتعامل مع بُنية الرواية اللغوية، لكن أفكاره عن الحقل المعرفي الذي ينبغي للقارئ امتلاكه ليتعامل مع النص بشكلٍ (نموذجي) تصلح مدخلًا للتفكير: كيف تُنشئ الرواية حقلها اللغوي؟ هل عن طريق وضع مسردٍ بالكلمات الصعبة، مثلًا، في الهوامش، أو في آخر الرواية؟ وكيف تُحَدَد هذه الكلمات الصعبة؟ من الذي يُحِدد مدى صعوبة كلمة، أو غرابة استخدامٍ لغوي في نصٍ وحاجته للتفسير؟ إذ أنّ القُراء يختلفون فيما بينهم البين، وفيما لا يجد قارئ صعوبةً تُذكَر في فِهم تعبيرٍ مثل: "أشطان بئرٍ في لبان الأدهم"، يجد قارئ آخر صعوبة في فهم تعبيرٍ من قبيل: "اكفهر وجهه". فما الفيصل؟
بشكلٍ عام، من الممكن الرجوع إلى القاموس في حالةِ صعوبة بعض التعابير، لَكِن، ثمّة رُهابٌ من القراءة يدفع الكثير من القراء إلى التوقف عن قراءة رواية إذا كانت لغتها صعبةً بعض الشيء، عِوَض استشارة قاموس وفهم كلماتها. الأمرُ لا علاقة له بالقدرة على امتلاك القواميس، لأن لسان العرب متوفر على شبكة الإنترنت، وغيره من معاجم اللغة العربية، كما أنّ الكثير من القُراء يُنزلون ما يقرأونه عن شبكة الإنترنت، ويقرأونه على أجهزة إلكترونية.
كثرة الهوامش في نصٍ أدبي تُفقده التدفق والتماسك. مع ذلك، ينبغي أن يتدارك الكاتب نفسه، فإنّه إذا ملأ كتاباته بكلماتٍ عويصة، صار صعبًا فهم نصه الإجمالي، واستشكل ذلك على خواصِ القُراء وعمومهم، وعليه إذ ذاك أن يمُدَ لهم يدَ العون بنفسه في الهوامش.

فقعسة

يبدو لي تنقيب إيكو في شوارع باريس عام ١٦٢٥ نوعًا من (الفقعسة)، والفقعسة لفظة عامية معناها التدقيق والتحذلق في أمورٍ لا داعي لها من باب الإزعاج أو استعراض الثقافة أو التفلسف في ما لا طائل منه في محاولة لتلميع شخصية (الفقعوس) وإظهاره خيرًا مِمَن حوله. من يهتم بأسماء الشوارع في عام ١٦٢٥ ومدى مُطابقتها للواقع إلّا قارئ فقعوس؟ والطريف أن إيكو نفسه يتذمر من قارئ فقعوس أرسل له رسالة بخصوص روايته بندول فوكو، يقول فيها إنّ حريقًا كبيرًا قد وقع في ليلةِ مرور كاسوبون - الشخصية الرئيسية - في الشوارع الباريسية التي يصفها إيكو في الرواية، وإنّه كان من المُستحيل ألّا يرى كاسوبون الحريق، فلماذا لم يذكره في النص؟ بطبيعة الحال، مهما كان الباحث دقيقًا تاريخيًا، فإنّ أشياء ستفوته - بلا شك - عندما يكتب رواية - حتى لو كتبها بفقعسة شديدة. إيكو نفسه حاول أن يستظرف على القارئ في رده، قائلًا إنّ كاسوبون لم يُخبره بذلك. ويرى إيكو أنّ قارئه قد يكون مُقتنعًا بأنّ إهمال الحريق نتيجة لمؤامرة ماسونية من المؤامرات التي تذكرها الرواية. إيكو يُقر بأن عالم روايته يؤيد هذا الافتراض، فهو يبني عالمًا من المؤامرات والدسائس والأسرار ويحاول إلباسه لباسًا واقعيًا شديدًا.
مُعظم الأدباء يُحبون الفقعسة عند التنظير للأعمال الأدبية، فالحديث عن الكون الروائي وحدود القراءة والقارئ النموذجي في الحكاية والأدب الحقيقي وإرهاقهم الشديد لبناء عالمٍ روائي متين ومُحكم يختلف عن العوالم الفقيرة التي يبنيها مُعاصروهم، كُل هذا سهلٌ وممتع. لكن، تجيء لحظة الحقيقة، ويجد الكاتب أنّ قارئه الفقعوس - هو أيضًا - قد اكتشف تناقضًا في عمله، أو نقطةً غفل عنها، أو تشابهًا بين كتاباته وكتاباتِ أحد ألدِ أعدائه من الكتاب. فماذا يفعل الكاتب؟ غالبًا يكون الرد نوعًا من الاستظراف. وهذه ظاهرة كونية، يشترك فيها كبار الأدباء وصغارهم، في مشارق الأرض ومغاربها. ويشملُ ذلك الأكاديميين وكتاب الكُتب غير الخيالية.
استقصاء مصدر فقعسة في لسان العرب لا يخرج إلّا بأن فقعس اسم شخص، ولا يوجد للاسم اشتقاقات. لا توجد أي معلومات تُذكر عن فقعس، وعن شخصيته. غير أنّ كلمة فقعسة مُفيدة، وليس بالضرورة أن تكون مشتقة من فقعس، أو أن يكون مصدرها، كما أنّ أفعى لا علاقة لها بفعا ولا بأفعاء. المشكلة في هذه الكلمة المفيدة أنها من ضمن الكلمات التي ينبغي تجنب استخدامها في الأدب، لأنّها تتوجه إلى جمهورٍ ضيق ممن يفهمون اللهجة - وحتى هم قد يختلفون في تفسيرها فيما بينهم البين.

25 ديسمبر 2015

خرافات وفوائد

الخُرافة: الحديث المُستملح من الكذب.
ثمّة خُرافة شائعة عن العربية، تقول إنّها أفضل لغةٍ في العالم لأن فيها أسماء كثيرة للسيف، وأسماء كثيرة للأسد، وأسماء كثيرة لأشياء كثيرة أخرى. ويُقال إن العربية لُغة الحب لأن بها أسماء كثيرة له. العربية أفضل لُغةٍ للعرب لأنّها لُغتهم، وليس عندهم سواها إن هُم فقدوها. أمّا الأسماء الكثيرة، ونحوها من الأمور، فلا هي خصائص تنفرد بها العربية، ولا هي سرُ جمالها.

المترادفات ليست متساويات
من أكثر الخُرافات البعيدة عن روح اللغة شيوعًا فكرة أن المترادفات كُلها لها نفس المعنى. حين كُنت في المدرسة، كانت تدرسنا مُدرسة تُحِب اللغة العربية في إحدى السنين الدراسية، وقد شرحت لنا حقيقة أنّ المترادفات لا تحمل المعنى نفسه بمثالٍ طريف لا زلتُ أتذكره إلى اليوم. قالت لنا المُدرسة إنّه كان ثمّة رجلٌ، وُلِدت لَهُ ابنتان، سمى إحداهما ديمة والأخرى بُعاق، فمن يُحب الرجل من ابنتيه؟ قُلنا ديمة، طبعًا، فقد أسماها اسمًا جميلًا. قالت إن الرجل يقول إنّه يُحب ابنتيه الاثنتين بنفس الدرجة، فقد سماهما اسمين لهما المعنى نفسه، إذ أنّ الديمة والبُعاق تعنيان المطر! لكن البُعاق بُعاق، والديمة ديمة!
والسحابة لا تعني ما تعنيه الغيمة بالضبط. والجمل والبعير لهما دلالتان مختلفتان. في الإنكليزية، يُسمى الفرق بين دلالات الكلمات connotation، إذ أن لكُل كلمة مستويين من المعنى: denotation أي المعنى المُباشر، و connotation أي دلالة الكلمة. معنى كلماتٍ مثل صعود وارتقاء وارتفاع متشابه، لكن دلالةِ كُل كلمةٍ منهما مختلفة. والصاحب والرفيق والصديق كلماتٌ ذاتُ معانٍ مُتشابهة، لكن اعتبارهما الشيء نفسه بلا تفريق يُجانب الدقة اللغوية.
كذلك، تأتي الكلمات المختلفة لتصف درجاتٍ من الموصوف، أو أطوارًا مختلفة، فالبدر والهلال والمحاق قمر، لكنّ كُل طورٍ من أطوار القمر يختلف. وكذلك قولهم: نخلة وجبارة ورقلة، فالنخلة اسم النوع، والجبارة النخلة التي تطول عن حدٍ مُعين، والرقلة النخلة الطويلة.
والجموع ليست مُتساوية: فجمع شاعرة على شاعرات يختلف عن جمعها على شواعِر. والحديث عن جموع القلة والكثرة ليس حذلقة نُحاة، بل خاصية من خصائص اللغة.
فائدة: البُعاق المطر الغزير المفاجئ، ومنه فعل انبعق المطر. والديمة المطر الذي لا رعد فيه ولا برق.
الجمع السالم مُقدمٌ على جمع التكسير دومًا
فإذا كان بالإمكان جمع كلمةٍ على جموعٍ عديدة، فإن أصحها الجمع السالم - مؤنثًا ومذكرًا. هذا الكلام غير دقيق، إذ أن الجمع المُلائم هو الجمع المناسب لأغراض النص. فجمع فاطمة على فاطماتٍ ليس أصح من جمعها على فواطم بحد ذاته، وإنما الفيصل دلالة الكلمة في الكلام. وكذلك القول في جمع كاتبٍ على كُتّاب وكاتبين. والجمع نوعان: سالم وتكسير. السالم مؤنث ومذكر، والتكسير ينقسم إلى جموع قلة، وجموع كثرة، ومنتهى الجموع (الذي يعتبره بعض النحاة مندرجًا تحت جموع الكثرة).
فائدة: يقول ابن قتيبة إن تسمية الجماعة المُسافرة برًا خارج ديارها قافلة غير دقيق، إذ أن القافلة لا تُسمى كذلك حتى ترجع (أو تقفل)، فقافلة الحج لا تُسمى كذلك إلّا حين يصدر الحجيج إلى بلادهم.
فائدة أخرى: تقفل راجعة تكرار، إذ أنّ تقفل بمفردها تفيد الرجوع. ومن هذا الباب قولهم: ثمةَ هُناك وثمَّ هُناك، فثمة وثمَّ وهناك لها المعنى نفسه.
الحُب لِمَن؟
من أشهر أبيات الشعر قول أبي تمام:
نَقِّل فؤادك حيث شئتَ مِن الهوى، ما الحُب إلّا للحبيب الأول
كم منزلٍ في الأرض يألفه الفتى، وحنينه أبدًا لأول منزل
يُقتبّسُ البيتُ الأول - أو البيتان معًا، إن كان المُقتبس عارفًا بهما - دومًا للدلالة على أن كون الحُب للحبيب الأول حقيقة كونية. غير أنّ أبا هلالٍ العسكري يأتي بعدة أبياتٍ تُحاجج ضد هذا المبدأ في كتاب الصناعتين، فيذكر بيتين لشاعر لا يذكر اسمه يقولان:
أَعْلِقْ بآخر من كلفتَ بحبه، لا خير في حب الحبيب الأول
أتشك في أن النبي محمدًا، خير البرية وهو آخر مرسل
وينقل عن ديك الجن قوله:
نقل فؤادك حيث شئت فلن ترى، كهوى جديد أو كوصل مقبل
ما أن أحنّ إلى خراب مقفر، دَرَسَت معالمه كأن لم يؤهل
مِقَتي لمنزليَ الذي استحدثته، أمّا الذي ولّى فليس بمنزلي
وينقل عن شاعرٍ لا يذكر اسمه يحب التوفيق بين المتعارضين:
قلبي رهينٌ بالهوى المُقتَبِلِ، فالويل لي في الحُبِ إن لم أعدل
أنا مبتلى ببليتين من الهوى، شوقٌ إلى الثاني وذِكرُ الأول
فهما حياتي كالطعام المُشتهى، لا بد منه وكالشراب السلسل
قُسِمَ الفؤاد لحرمة وللذة، في الحب من ماضٍ ومن مستقبل
إنّي لأحفظ عهد أول منزلِ، أبدًا وآلفُ طيبَ آخر منزلِ
وعن شاعرٍ مجهول يُخالف الجميع ينقل العسكري هذا البيت:
الحُبُ للمحبوب ساعةَ حُبه، ما الحبُ فيه لآخرٍ ولأولِ
من دون إطنابٍ ولا إسهاب!

في ذم المُنى
يقول عنتره:
ألا قاتل الله الطلول البواليا، وقاتل ذكراك السنين الخواليا
وقولك للشيء الذي لا تناله، إذا هويته النفس: يا ليت ذا ليا!
الإعراب
من أكثر الخُرافات شيوعًا حول العربية أنها تنفرد بالإعراب عن اللغات الأخرى - أو على الأقل، تنفرد به عن اللغات (المحسودة) كالإنكليزية والفرنسية والألمانية. والأمرُ غير صحيح، فالإعراب الذي يألفه الطلبة، من قبيل تمارين: أعرب الجملة التالية، موجودٌ في هذه اللغات. وفي الإنكليزية، فإن من يريدون التدليل على علو كعبهم في النحو يُعربون (parse) جُملًا من كُتابٍ مشهورين. غير أنّ هذه مسائل دقيقةٌ في اللغة، ولا يتعرض لها متعلم اللغة العادي - الذي يكفيه أن يضبط نهاية الفعل حسب زمنه، كما يكفي مُتعلم العربية أن يعلمَ أن المضارع مرفوع إلّا في حالاتٍ قليلة معروفة، وأنّ الماضي يُبنى على الفتحِ عادة، والأمرَ يُبنى على السكون، وأن لُكِل فعلٍ فاعلًا، ولكُل مبتدأ خبرًا.
أمّا نحو الفرنسية وإعرابها فإنّه من نَكِدِ الدُنيا على المرء! وللألمانية نحوها وبناؤها، وأسماؤها التي تُستخدم في الفاعل، وأسماؤها التي تُستخدم في المفعول. وما إلى ذلك. وللإسبانية مثلُ ذلك، وللروسية، ولليابانية، وللتركية، وللهندية. فلِمَ يُولوِلُ العربُ من نحوهِم ولولةَ المُبتلى الذي لا يصبر؟
فائدة: يُقالُ إنّه لا مُقابل لتعبير don’t panic الإنكليزي في العربية، وهذا القولُ غير دقيق، وقد يكون منشأه ترجمة panic بالذُعر أو الهلع حصرًا. في الواقع، ثمة تعبيرٌ يؤدي معنى don’t panic في العربية، وهو تعبير قديم: لا تجزع. إذ أنّ الجزع يُفيد معنى أن تطير النفس شُعاعًا عند حدوث مُصيبة.

ملك الإنكتار
أكتب اللغة الإنكليزية، والشعب الإنكليزي، وبلادهم إنكلترا؛ ولا أعترض على من يكتبونها إنجليزية وإنجليز وإنجلترا، غير أنّني أرى كتابتها إنغليزية وإنغليز وإنغلترا حذلقة. الفكرة في كتابة إنغلترا أنّ أسماء الدولِ التي تحتوي على صوت /g/  اللاتيني، قد صارت بالغين في العربية، فيُقال: البرتغال ويوغوسلافيا وغانا. ويميلُ المترجمون الشوّام عادةً إلى كتابة الأسماء بالغين، مثل: غوردن وغاندي. مع ذلك، ليس ثمة سببٌ يدعو إلى استحداث قاعدةٍ عجيبة توجب كتابة إنكلترا بالغين!
يُذكرني هذا بمقالٍ قرأته قديمًا، يتهم فيه الكاتب المُترجمين الشاميين بالخوف من إنكلترا التي كانت دولة عُظمى تحتل نصف العالم حين شرعوا في حركة الترجمة، لذلك لم يتجرأوا على كتابتها بالغين كما فعلوا مع بقية أسماء الدول. بطبيعة الحال، هذا الكلام غير دقيق، مع أنّه يُعبر عن مُعتقد شائع. ربما يكون أول اتصال مُباشر مُسجل بين المتحدثين بالعربية وقادمٍ من إنكلترا اصطدام العرب بريتشارد قلب الأسد، وحينها سموه ملك الإنكتار، أي أن الكاف لم تكن من بنات أفكار المترجمين  الشاميين في نهايات القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين، بل كانت من صُنع مُعاصري صلاح الدين الأيوبي. ويُحمد لهؤلاء المُترجمين الشاميين أنّهم قد رجعوا إلى التراث حين شرعوا في ترجماتهم، ولم يُترجموا من لُغةٍ يُحبونها إلى لُغةٍ لا أساس لهم فيها كما يحدث في بعض الأحيان.
والواقع أنّه لا توجد قاعدة رياضية تحكم عملية نقل الأسماء من لغة إلى لغة، ولا حتى قاعدة مُقاربة الحروف حين تكون الأصوات مفقودة في اللغة المنقول إليها، ففي العربية سين، ومع ذلك فإن عاصمة البرتغال هي لشبونة وليست ليسبوا، والإسبان يُمكنهم نطق الباء لكنهم قد غيروا اسم بلد الوليد إلى فالادوليد. والبوسنة والهرسك في لغتها Bosna i Hercegovina فلماذا لم تصر بوسنا وهرسغوفينا؟ ولماذا تُسمى ألمانيا بذلك وهي تُسمي نفسها دويتشلاند Deutschland؟ وكيف صارت سويسرا كذلك؟ والصين؟ لماذا سُميت كذلك؟ وكيف نشأت هذه الفجوة بين لفظتي مصر وEgypt؟ ولماذا سمّى العرب Castillia قشتالة؟ وسمّى الإسبان شاطبة Xàtiva؟ الواقع أنّ هذه التسميات قد جاءت بالتواتر والتوافق، مثل العبارات والمبنيات التي تُثبت في النحو كما هي سماعًا عن العرب، من دون تقعيد. لذلك فإن محاولات التقعر في التسمية الجديدة تثير الاستغراب، كأن تُسمى إنكترا إنغلترا، وتُسمى بكين بيجين.
ومن هذا القبيل، الدعوة للامتناع عن كتابة الأسماء الفرنسية بالراء، فيكون لدينا: غولان بدلًا عن رولان، وفغانسوا بدلًا عن فرانسوا، ومغساي بدلًا عن مرسيليا، وباغي بدلًا عن باريس، ورُبما فغانس أو فغنسا بدلًا عن فرنسا!
على كُلٍ، التبديل بين الغين والـ G قديم، وليس من ابتكار المترجمين الشاميين، فغرناطة قد سُميت Granada قبلهم، لكن هذا لا يعني حظر تسمية Midgard وAsgard بمدكارد وأسكارد، لأن العرب بدلوها بالكاف أحيانًا وبالغين أخرى.

بيت المُتنبي
بُمناسبة الاحتفال بيوم العربية، شاع تداول بيتٍ شعري للمُتنبي يقول فيه:
أَلَمٌ أَلَمَّ أَلَمْ أُلِمَّ بِدَائِهِ، إِنْ آنَ آنٌ آنَ آنُ أَوَانِهِ
ولا بأسَ بالحديثِ عن البيت في معرض التدليل على أهمية التشكيل، لكنّ البيت ليس دليلًا على عظمة العربية، ولا هو دليلٌ على عظمة المُتنبي. رُبما يكون المُتنبي ضليعًا في العربية، ويُريد إثبات ذلك بهذا البيت وأمثاله، إلّا البيت نفسه سقيمٌ عاطلٌ عن القيمة الفنية والمعنى، وتسويقه للناس على أنّه من جيد الشعر ليس من حُسن الذوق.
على كُلِ حالٍ، فقدُ كُنتُ أفكر في أنّ اعتبار المُتنبي شاعِرَ العربيةِ الأول أمرٌ عجيب، إذ أنّه - رغم وجود بعض الحكمة في شعره، ورغم بعض التجديد الذي كان عنده - كان مثلَ غيره من الشُعراء. رُبما يكون طموح المُتنبي ما جعل شعره يحفل بالغامض والمُعتل والأبيات التي تضيق بالمعاني فتسقط، ورُبما يكون هذا الطموح ما صنع قصته اللتي يرويها التاريخ، لكِنَ الطموح وحده لا يصنع شاعر العربية الأول، ولا القصة العجيبة المليئة بالسفر والتنقل إلى نهايته العجيبة التي قيلَ إنّها بسبب قصيدةٍ بذيئة يهجو فيها أحدهم فيسُب أمّه.
قصائد المُتنبي مليئة بالعُنصرية، ورغم أنّه لا يصُح الحُكم على شعرٍ من زمانٍ ماضٍ بمقاييس مُعاصرة، إلّا أنّه من الصعب قراءة أوصاف المتنبي العُنصرية ضد كافور الإخشيدي من دون شعورٍ غامرٍ بالنفور، والأمرُ نفسه ينطبق على شتائمه لمخالفيه، وشتائمه لأمِ ضبّة. ثمّة شيء كريهٌ للغاية في هذا الشعر، يصعُب معه تقبُل فكرة أنّ هذا هو شاعر العربية الأول. هذا الشاعر الذي صاحب سيفَ الدولة زمنًا طويلًا، فما أنكّر عليه إلّا أن أهانه نحويٌ في مجلسه فلم يثأر له! وحين فر من كافور، فإنّه لم يُنكِر عليه إلّا أنّه كان عبدًا! شاعر العربية الأول ينبغي أن يكون شاعر شعبِ العربيةِ الأول، لا شاعر سلاطينها.

بين قوسين:

يتحدث حسن مؤنس في كتابه المساجد (يناير ١٩٨١) الصادر عن سلسلة عالم المعرفة عن المتنبي وطبقة الشعراء عمومًا - في معرض حديثه عن حالة العرب في العصور السالفة، وإهمالهم أسماء الصُنّاع المهرة ليحفظوا أسماء شُعراء السلاطين - فيقول:
والسبب في ذلك أنّ الأدب العربي اتجه دائمًا إلى أن يكون ملكًا لطبقة معينة من المثقفين الذين اتجهوا إلى البعد عن جمهور الناس، وجعلوا إنتاجهم الأدبي معرضًا لأفكار طائفتهم التي أنهكتها وامتصت حيويتها تطلعات أرستقراطية خادعة، وهبطت بها حاجة الشاعر أو الكاتب إلى أصحاب السلطان والمال ومن إليهم ممن يعيش في هامشهم، مما جعل الإنتاج الأدبي - في معظم الحالات - خادمًا لأطماع مادية جعلته دائمًا يدور في فلك أصحاب الجاه والمال، ومن هنا فقد جفت شجرة الابتكار الفكري سريعًا.
وقد حاول المتنبي أن يتخلص من ذلك الإطار فلم يستطع، لأن عالمه الفكري ظل طوال عمره مقتصرًا على أفلاك أهل السلطان، فظل يتنقل من فلك إلى فلك، حتى تحطم في النهاية على صخرة مطامعه ومطامع الطبقة التي عاش في إسارها. ولم يحس المتنبي أبدًا بأن هناك بشرًا خارج أفلاك أهل السلطان، ولو فطن إلى ذلك لتخلص من ذلك الذل الذي ظل طوال حياته يشكو منه دون أن يستطيع الفكاك منه، لأن عالم الفكر في تلك العصور كان عالمًا مترفعًا مقفلًا ماديًا جامدًا. (ص١٠٩-١١٠)

شتائم جرير والفرزدق
وهل كان الفرزدق غير قردٍ، أصابته الصواعق فاستدارا
ليس هذا البيتُ مفهومًا، إلّا في معرض الشتيمة المحضة: لقد أراد جرير أن يقول إن الفرزدق قردٌ فحسب، إذ أنّ الشطر الثاني من البيت لا يُفيد معنى. (إلّا إذا استُنتج منه أنّ الفرزدق قد تحول إلى آدمي بتأثير صاعقة أصابته، وفي هذا دليل على وجود بوادر خيال علمي في الشعر الأموي، الأمر الذي يدخل في باب الشطط الهزلي). هذا البيت الطريف - الذي كُنا، معشر التلامذة، نردده أيامَ كُنا في المدرسة - نموذجٌ (مُهذب) من شتائم جرير والفرزدق. جريرٌ بالذات لهُ شتائم هجائية مريرة، لعل أشهرها أقبح بيتين في الهجاء في تاريخ الشعر العربي - كما يُقال - ومطلعهما: "قومٌ إذا استنبح الأضياف كلبهم".
نقائض جرير والفرزدق من أشهر مواضيع الأدب العربي في العصر الأموي، ولا يكادُ المرءُ يقدر على تسمية نفسه دارسًا للأدب العربي ما لم يكُن مُلمًا بطرفٍ منها. من وجهة نظرٍ اجتماعية بحتة، فإن هذه كانت تسلية عامة، مثلما يجتمع العامة لمُتابعة وصلة dissing بين اثنين من مُغنّي الراب، أو يُتابعوا صراعًا بين شخصيتين مشهورتين في برامج الثرثرة، أو على صفحات الجرائد، أو يُتابعوا معارك مواقع التواصل الاجتماعي. الفكرةُ، فحسب، أن جريرًا والفرزدق كانا يأتيان بشتائمهما في ثوبٍ لغوي حسن الحياكة.
بطبيعة الحال، لجرير مؤيدوه، وللفرزدق أنصاره، ورُبما كان هُناك من يتحزب للأخطل - ولو أنّه لم يكُن بشهرة صاحبيه، وكان الكثيرون يتحرّجون من التحزب له لهجائه الأنصار، أو يكرهونه صراحة لذلك. مع أنّ المشتغلين بالكتابة والشعر قد انتصروا في معظمهم لجرير، وقيل إنّ الفرزدق والأخطل نفسيهما قد اعترفا لجرير بعلّو الكعب في الشعر، وقيل إن ابن الأخطل قد وصف جريرًا بأنّه يغرف من بحر، والفرزدق بأنّه ينحت من جبل.
ويُقال إن جريرًا كان يقول إنّه لو تُرِكَ لشأنّه، ولم يكُن عليه التفرّغ لمشاتمة - "مشاتمة" من عندي - صاحبيه، لتفرّغ للغزل. غزليات جريرٍ القليلة من عيون شعره، ولعلّه لو كان ترك شتم الناس، وتفرّغ لأغراض الشعر الأخرى، أو حتى تخصص في الغزل والمدح، لوجدنا وجهًا آخر للشعر العربي، لكن لو تفتح عمل الشيطان.

Mediocre
هذه الكلمة تعني متوسط الجودة، لا هو بالممتاز ولا هو بالرديء. أو متوسط الموهبة، الذي ليس لامعًا ولا منطفئًا. الشيء العادي. وقد شاع استخدامها في السنين الأخيرة لوصف العديد من الأعمال الفنية متوسطة الجودة، وشاع مع ذلك مُعتقد أن كلمة وسط العربية لا تصلح لإيصال المعنى نفسه الذي لكلمة mediocre، فصار صعبًا إفهام المعنى من دون استخدام اللفظة الإنكليزية. الطريف أن العرب قد اشتكوا من الوسط مُنذ قرون، وهذا الجاحظ يكتب في البيان والتبيين عن الوسط، وفوائد أخرى:
وأنا أقول [الجاحظ]: إنّه ليس في الأرض كلامٌ هو أمتع ولا آنق، ولا ألذ في الأسماع، ولا أشد التصاقًا بالعقول السليمة، ولا أفتق للسان، ولا أجودُ تقويمًا للسان، من طول استماع حديث الأعراب العقلاء الفصحاء، والعلماء البلغاء. وقد أصاب القوم في عامة ما وصفوا، إلّا أنني أزعم أن سخيف الألفاظ مشاكل لسخيف المعاني. وقد يُحتاج إلى السخيف في بعض المواضع، وربما أمتع بأكثر من إمتاع الجزل الفخم من الألفاظ، والشريف الكريم من المعاني. كما أن النادرة الباردة جدًا قد تكون أطيب من النادرة الحارة جدًا. وإنما الكرب الذي يختم على القلوب، ويأخذ بالأنفاس، النادرة الفاترة التي لا هي حارة ولا باردة، وكذلك الشعر الوسط والغناء الوسط، وإنما الشأن في الحار جدًا والبارد جدًا.
وقد كان محمد بن عباد بن كاسب يقول: والله لفلان أثقل من مغنٍ وسط وأبغض من ظريف وسط.

الولولة
يُخيل لي أن المهتمين بشأن العربية ينقسمون إلى جماعتين: جماعة تجتمع حول القديم، وتهز رؤوسها مستحسنة كُل بيتٍ من الشعر أو قولٍ مر عليه الدهر، وتردده بحماسة، وتعيد بعد كُل قول؛ أَلَمٌ أَلَمَّ أَلَمْ أُلِمَّ بِدَائِهِ: دائهِ. إِنْ آنَ آنٌ آنَ آنُ أَوَانِهِ: أوانِه. والأخرى تولول بلا انقطاع: في العربية إعراب! وا مصيبتاه! لا يوجد في العربية مقابل لكلمة facepalm! أُفٍ لها من لغة بئيسة! لا يوجد في العربية بناء سهل مثل friend and unfriend! يالها لغة بائدة! وما فائدة اسم الفاعل في العربية؟ يا للهول! بطبيعة الحال، ثمّة أناسٌ معتدلون كثيرون، لكن هذين المعسكرين يشتطان في تعاملهما مع اللغة.
مُشكلة جماعة المولولين أنّهم يُريدون تفصيل اللغة العربية على مقاسِ لغةٍ أخرى، ولتكن الإنكليزية مثلًا: فإذا لم تكّن الترجمة حرفية، كلمةً بكلمة، فإنّ هذا يعني قُصور اللغة العربية. وإذا لم يكُن لكُل كلمةٍ إنكليزية مُعادِل في العربية، يُفيد نفس المعنى بالضبط، بدينوتيشنه وكونوتيشنه وكافة ملحقاته، فإنّ العربية لُغةٌ عاجزة ينبغي إحالتها للتقاعد، والبحث عن لغة أخرى تستوعب أبنائها. والأمرُ نفسه بالنسبة للغات الأخرى، فهُناك من يُريد أن تكون للعربية نفس خصائص الألمانية من حيث القُدرة على ضم المفردات لتوليد كلماتٍ جديدة، أو أن تكون مثل الفرنسية في تعبيراتها. مع أنّه، وفقًا لهذا المنطق نفسه، يُمكِن اتهام اللغات الأخرى بالقصور، فهل ثمة مُعادِل لكلمة المُلك كما في قوله تعالى: "هل أدلك على شجرة الخلد وملك لا يبلى"؟ لا يُمكن ترجمة "ملك لا يبلى" ترجمة مباشرة، بمعادل مباشرٍ لكُل لفظة، بطبيعة الحال، فالقرآن معجزة. غير أنّ لفظة المُلك بذاتها لا تُلِم بدلالاتها كلمات kingship أو kinghood أو sovereignty أو monarchy. فهل نُطالِب بإهمال الإنكليزية؟ ماذا عن كلمةٍ بسيطة مثل دَرَسَ (كما في دَرَسَت الآثار)؟ هل ثمةُ لفظةٌ مُباشرة تؤدي معناها ودلالاتها تمامًا كما هي في العربية في الإنكليزية؟ ليس هذا عارًا على الإنكليزية. كُل لُغة لها حياتها الخاصة، وتكوينها الخاص، ولا يمنع عدم تشابه الألفاظ بين أي لُغتين الترجمة بينهما، بتقريب المعنى قدر الإمكان. من دون الالتزام بالحرف ذاته. فطلبُ الالتزام بالترجمة كلمةً كلمة وحرفًا حرفًا تعسُفٌ لا يدلُ على فهمٍ لطبيعة اللغة - أي لغة. ولا يمنع الأمرُ تنقل الكلمات بين اللغات، ففي كل لغة حصيلة كلماتٍ مستعارة من لغات أخرى.
لا بأس بالعربية. هي لُغةٌ جميلة، تشبه غيرها من اللغات وتختلف عنها، فلا داعي لمُعاملتها وكأنها عاهة وراثية - في الحالتين: الولولة والطنطنة.

متفرقات
- ثمة موقعٌ ممتاز لتعلّم اللغات اسمه دوولينغو، ويُمكِن تعلّم الإنكليزية عن طريقه لمتحدّثي العربية. يُقال إن العربية للمتحدثين بالإنكليزية قادمةٌ قريبًا إليه. كما يجري العمل على مساقات تعليم الفرنسية للعرب، وكذلك الألمانية. من يُجيد العربية ولغة أخرى معها يُمكِنه أن يتطوع ويُساهم في إنجاز هذه المشاريع وإخراجها إلى النور، عن طريق التقديم في موقع حاضنة دوولينغو. (لا أعرف شيئًا عن نظام عمل دوولينغو، لكن هذا ما يقوله الموقع نفسه).
- بالحديث عن دوولينغو، سيكون رائعًا لو أنّ هناك من أنشأ تطبيقًا مُشابهًا لتعلّم قواعد النحو العربي أو ما شابه. أو رُبما يكون من الأفضل استخدام نموذج مشابه لنموذج كود أكاديمي. ورُبما كان بالإمكان تطوير نموذج جديدٍ مختلف عن سواه بشكلٍ جذري. يحتاج الأمر إلى تعاون خبراء لغويين مع خبراء برمجة مع خبراء في طرق التدريس ووضع المناهج. يبدو هذا صعبًا، لكن، من يدري؟ رُبما يكون ثمّة فريقٌ نشيط وطموح يبحث عن مشروع تخرّج أو مشروع دراساتٍ عُليا متميز ومفيد؟
- العِلم بالتعلّم، تقول الحكمة العربية، كما أنّ الطبع بالتطبّع. وحذقُ اللغة العربية لن يتأتى للمرء من دون القراءة المستمرة للكتب الجيدة.
- قرأت مرة نصيحة بالإنكليزية تقول إنّ المُعلم الأكبر للأديب - بالإضافة إلى الحياة - ليس أديبًا آخر ولا نحويًا ولا آدميًا أصلًا، بل القاموس. هذه النصيحة مُفيدة بالإنكليزية وبالعربية، ومفيدة حتى عند استخدام القواميس ثنائية اللغة الجيدة. الإطلاع على معاني الكلمات في القواميس اللغوية الجيدة - لا المختصرة والمبتسرة - يؤدي إلى زيادة الحصيلة اللغوية، وفهم الفروق بين المترادفات، واستيعاب المعاني الغامضة، ومن ثم استخدام اللغة بشكلٍ أفضل.